Школа удивления. Дневник ученика - Константин Райкин

Сначала у Олега Павловича я сделал небольшой водевиль Крылова «Пирог» (это был мой первый, небольшой спектакль), и потом уже – «Прощай, Маугли!».

Этот спектакль очень хорошо принимался и простыми зрителями, и даже такими высокопрофессиональными людьми, как Сергей Юрский и Никита Михалков. Выдающаяся американская актриса Джессика Тэнди, первая исполнительница роли Бланш в «Трамвае „Желание“», была в то время с гастролями в Москве, играла на сцене Малого театра свой спектакль «Игра в джин» и пришла со своим партнером и супругом, актером Хьюмом Крониным, к нам на «Маугли». Сейчас об этом неловко говорить (и подобные реакции вполне в стиле фирменной американской восторженности), но после просмотра они оба встали перед нами с Дрозниным на колени… Это было очень неловко и в то же время очень приятно.

Многие тогда считали, что этот спектакль сделал Табаков, хотя прямого отношения к нему он не имел. Это была моя идея. А спектакль мы ставили вместе с Дрозниным. Но поскольку у меня тогда не было никаких режиссерских амбиций, то и претензий к Олегу Павловичу, который не спешил разуверить людей, что это не его работа, я не имел. Я понимал, что ему самому очень нравится этот спектакль, он от него не открещивался. Для меня это было главным.

Помню, мы показали этот спектакль Давиду Боровскому, спрашивали его, не нужно ли героев переодеть (мы играли в том же, в чем репетировали). Он сказал: «Ребята, это так здо́рово, что они у вас одеты в какую-то подножную джинсу, в то, что нашлось под рукой, другого здесь не надо». Наша подвальная жизнь в студии на Чаплыгина сама подобрала нам эстетику спектакля.

Мы с Дрозниным, конечно, проделали в «Маугли» огромную работу. Это было наше высказывание в стиле «мюзикл без музыки». Спектакль был выстроен по музыкальным законам, законам ритма, но музыка в нем не звучала. Мелодическая структура рождалась из собственных звуков спектакля. Наш «Маугли» был поставлен под сильным влиянием Гротовского – «бедный театр из ничего».

В спектакле было несколько энергетических крещендо. Например, сцена, в которой все герои от восторга жизни, от брызжущей, кипучей энергии подпрыгивали и оказывались зависшими под потолком.

Дело было в подвале на улице Чаплыгина, потолок над залом там низкий, до него можно было легко достать, подпрыгнув. Для этой сцены мы прикрепили к потолку специальные металлические штыри с веревками. За них актеры и держались, зависая под потолком. Много лет спустя, когда я приходил в этот ставший уже официальным театр, известную и любимую зрителями «Табакерку», я видел эти штыри, завинченные лично мной много-много лет назад.

Помню, что этот спектакль возили в Венгрию на гастроли. А еще его посмотрел мой папа. Я в спектакле сидел на полу перед первым рядом зрителей, в ногах у меня стоял освещающий пол прожектор. Папа сидел в первом ряду и упирался коленями в мою спину. В сцене зависания под потолком, во время общего гомона и крика (сцена была очень эмоциональной), я чуть откинулся назад, прижавшись спиной к папиным коленям. А он вдруг взял меня за уши и долго держал. Это было очень здо́рово!

Третий спектакль, который я сделал как режиссер в Студии Табакова, назывался «Прищучил». Пьесу написал Барри Кифф, а перевел Ян Березницкий. Эта замечательная жесткая история шла на сцене в режиме реального времени (спектакль шел столько, сколько реально длилась эта ситуация) и была сделана на четверых актеров. У меня играли замечательный артист «Современника» Александр Вокач и три студийца – Михаил Хомяков, Анна Гуляренко и Александр Марин.

После трех режиссерских проб у Табакова я ушел работать в папин театр, где началась моя новая профессиональная жизнь.

Переход в папин театр / рождение «Сатирикона»

За время, что я преподавал в студии Олега Павловича, у меня довольно отчетливо сформировались представления о том типе театра, который меня интересует. Это явно были и не тогдашний «Современник», и не совсем будущая «Табакерка», что-то иное. Театр миниатюр Аркадия Райкина в эту концепцию, конечно, тоже не вписывался. Но я понимал, что единственное место, где я мог бы попробовать воплотить свои идеи, был именно папин театр.

Моя стратегия заключалась в том, чтобы под крышей Театра миниатюр сделать свой театр. В нем я, с одной стороны, мог воспользоваться своими сыновьими степенями свободы, а с другой – помочь папе, который к тому моменту был уже в преклонном возрасте и часто болел.

Мама, всегда служившая ему в работе подспорьем, перенесла инсульт и помогать отцу больше не могла.

Я решил, что попробую согласовать с папой свои условия перехода в его театр. Я понимал, что для воплощения моих театральных задач понадобятся новые артисты. С труппой Театра миниатюр воплощать мои задумки было бы невозможно. Мне нужны были либо мои ровесники, либо люди младше меня, которых я мог бы повести за собой.

Со всеми этими задумками я пришел к папе на разговор.

Примерно с третьего курса института папа приглашал меня в свой театр работать артистом. Тогда мне это казалось невозможным. Я думал, что никогда работать вместе с ним не буду, категорически не мог себе этого представить. Но теперь ситуация изменилась. Я знал, что папа хорошо ко мне относится как к актеру и будет рад моему предложению прийти к нему в театр. Папа выслушал меня внимательно.

Я говорил, что Театр миниатюр – не мой тип театра, но я готов играть с ним вместе, что все мы, кого я возьму в труппу, будем рады стать его партнерами. Я пояснил, что моя задумка в том, чтобы под крылом Театра миниатюр Аркадия Райкина сделать отдельный, отличный от его, другой театр.

Я получил практически безоговорочное папино согласие на все мои условия, про которые он на каждом шагу, буквально ежедневно забывал. Ему было важно, что я предложил творческое сотрудничество, а в детали он не вникал, принимая их скопом.

Со временем как руководитель театра папа стал погружаться в эти подробности и постоянно им удивлялся, принимал их как первый раз услышанные. Я же принялся за дело со всей возможной активностью: стал набирать новых артистов, сочинять с Михаилом Мишиным пьесу, ушел из «Современника».

Всякий раз, видя в театре нового человека, папа искренне удивлялся: «А это еще кто?» «Папа, ну я же тебе говорил…» Он вспоминал, потом снова забывал, все вопросы начинались сначала.

Вообще, подобная забывчивость была известна всем близко его знавшим: