Испания от И до Я. Двойники Дали, сервантесовская вобла и другие истории заядлого испаниста - Татьяна Ивановна Пигарёва

Хосе Ньето Веласкес, распорядитель покоев королевы, приглашает нас в сияющую — притягивающую все взгляды — дверь в глубине: именно там находится точка схода. Он двойник Веласкеса, совпадение имен и должностей — особый знак. Они вместе торжествуют над пространством: художник смотрит в мир (на королевскую чету / на нас / в вечность), двойник приглашает в зазеркалье. Дверь в глубине — двойник зеркала. Филипп IV и Марианна Австрийская явлены смутным отражением.

Их нет, но к ним обращены все взгляды. Вне картины они наделены абсолютным присутствием: и как главные персонажи события (на самой картине отсутствующие), и как абсолютные монархи, излучающие величие и пребывающие a priori повсеместно. Зеркало отражает все возможные регистры власти, как и холст Веласкеса — все возможные стадии искусства (от tabula rasa до завершенной картины). Что же изобразил художник (и продолжает изображать, ведь краски выдавлены на палитру и кисти наготове) — мы не узнаем никогда. Это «черный квадрат» XVII века. Не менее загадочный, но более изысканный.

В «Менинах» все парно, все двоится. Зеркало и холст — еще одна пара двойников. К тому же Веласкес писал автопортрет при помощи зеркала, так что еще одно, «внешнее», зеркало незримо вписано в картину, как и королевская чета, как и мы, созерцающие. Реальный Веласкес смотрит на себя в зеркале, а Веласкес с картины смотрит на реального. Так чье же мы заняли место: королевской четы или художника? «Менины» предлагают любую роль, подобно галерее зеркал, бесконечно множат образы. Кто на кого смотрит? Завершена ли картина? Кто он, творец? Художник как ипостась Бога, которому подвластны и пространство, и время? Недаром Лука Джордано назвал «Менины» «богословием живописи». Творение продолжается непрерывно и вечно.

«Менины», как было замечено не раз, отрицают себя в качестве окончательного результата. Картина есть идеально завершенный шедевр именно потому, что это постоянно творящий (себя и нас) неиссякаемый источник смыслов. Главный герой картины — сама живопись, калейдоскоп концептов, то самое «творчество и чудотворство». В «Чете Арнольфини» зеркало дополняет гармонию. В «Менинах» — размыкает пространство, создает барочный концепт, неразрешимую и вдохновляющую загадку.

Время не истощает, а обогащает «Менины». Что откроется нам в веласкесовском зеркале при новой встрече?

Антонио Сола, Исидро Гонсалес Веласкес. Памятник Сервантесу. 1835. Мадрид

Интермедия 3

Двойники «Дон Кихота» и сервантевская вобла

Валентина Георгиевна Козинцева разливает чай в лиловые чашки из костяного фарфора. Зеркало в гостиной из Толедо. Рама с инкрустированными вставками поблескивает в полутьме ее питерской квартиры на Малой Посадской, рядом с «Ленфильмом».

— Григорий называл его «Продукт». Чуть не плакал после каждой съемки, все не то. Только однажды приехал из Крыма довольный — сцена со львом получилась. Смеялся сквозь слезы: «Видно, Продукт думал, что львы не едят депутатов Верховного Совета СССР. Подошел к открытой клетке и отважно сыграл не хуже Толубеева».

Юрий Толубеев играл Санчо Пансу, а «Продукт» — Николай Черкасов — Дон Кихота. Вдова Козинцева вспоминает о работе над фильмом по роману Сервантеса.

Квартира похожа на музей, Валентина Георгиевна — живая история, дочь воздухоплавателя и парашютиста Юзефа Швамбаума-Древницкого (уже поэма) и Ольги Гребнер, секретаря Виктора Шкловского. Сама она актриса, выпускница Вахтанговского училища и ВГИКа, первый муж — Борис Барнет. После замужества с Козинцевым уехала в Ленинград.

— Рубен Симонов шутил, что меня нужно внести в Красную книгу, потому что я — единственная актриса, которая ушла из театра по собственному желанию… Ой, я же не показала вам главное, вот двойник Дон Кихота, без него съемки были бы сорваны.

Из сундучка, состоящего в явном родстве с толедским зеркалом, появляется фотография: два Черкасова в профиль на фоне дома с черепичной крышей…

Летом 2004 года меня командировали в Петербург, чтобы получить у руководства «Ленфильма» разрешение на показ фильма Григория Козинцева в филиалах Института Сервантеса — в 45 странах. Когда-то именно «Дон Кихот» стал первым советским фильмом, официально допущенным в Испанию времен Франко. После Гражданской войны отношения между странами были прерваны, даже «русский салат» (европейское название «оливье») переименовали в «салат национальный», а «Красную Шапочку» — в «Пурпурную». Но в 1964 году «Дон Кихот» был включен в программу Международного кинофестиваля в Сан-Себастьяне. Успех превзошел все ожидания, Козинцеву вручили специальный приз, а испанская критика назвала советский фильм «лучшей экранизацией романа Сервантеса за всю историю кино».

«Дон Кихот» побил все рекорды проката: больше миллиона испанских зрителей. Ходили слухи, что советские тайно организовали съемки в Ла-Манче — никто не мог поверить, что локации найдены в России. Все это с яркими подробностями мне пришлось пересказать одному из директоров «Ленфильма», который никак не соглашался предоставить права на фильм Козинцева для киноцикла «Дон Кихот на экране». Дипломатическая миссия удалась: в результате он и бумаги подписал, и вручил мне телефон и адрес вдовы Козинцева со словами: «Вам обязательно нужно познакомиться!».

Она откликнулась сразу. За чаепитием на Малой Посадской, отражаясь в толедском зеркале, мы выяснили, что через год, в 2005-м, грядет не только 400-летие публикации первой части «Дон Кихота» — первого современного романа, — но и 100-летие первого советского режиссера, допущенного в Испанию с экранизацией шедевра Сервантеса. На улицу я вышла в четыре часа утра фактически удочеренной: с полным собранием сочинений Козинцева (царский подарок), с копиями редких архивных фотографий, пачкой исписанных страниц и идеей выставки.

Рассказы Валентины Георгиевны и тексты Козинцева заставили пересмотреть фильм по-новому: помня об истории съемок, о драмах и двойниках. Для начала сам советский «Дон Кихот» — фильм-дублер. На дворе 1953 год, студия закупила оборудование для съемок первого цветного широкоэкранного стереозвукового фильма — главного кинопроекта страны, героем которого должен стать, разумеется, «отец народов» товарищ Сталин. Но вдруг — катастрофа — 5 марта. Отечество осиротело, линия партии в нерешительности «зависает». Бюджет утвержден, камеры простаивают. И тут ушлые чиновники вспоминают, что в 1955 году грядет юбилей бессмертного романа Сервантеса, от политики удаленного, но идейно близкого.

Григорий Козинцев получает правительственное задание вместе с уже утвержденным на главную роль Николаем Черкасовым. Евгений Шварц пишет образцовый сценарий в духе наступившей оттепели, ужав два тома романа в односерийный фильм. Начинаются съемки, и Козинцев с ужасом осознает, что Николай Черкасов, легендарный герой Эйзенштейна, трижды игравший Дон Кихота в театре, лауреат всех премий и депутат Верховного Совета СССР, — уже давно не рыцарь, а «пустой полноватый человек с плохо приклеенной бородой».

Черкасов, конечно, старался.