Испания от И до Я. Двойники Дали, сервантесовская вобла и другие истории заядлого испаниста - Татьяна Ивановна Пигарёва

украсил инкрустированный стол, опирающийся на львов, привезенных Веласкесом из Италии. На фотографии того времени с радостью замечаешь недалеко от «алтарных» Рафаэля и Веласкеса портрет Петра Потемкина рядом с «Вакханалией» Тициана.

Когда же в 1899 году совпали два юбилея — самого музея (80 лет) и главного испанского художника (300-летие), было решено акцентировать триумф национальной школы и отдать весь базиликальный зал юбиляру. Вместо 80 шедевров там разместили все 40 холстов Веласкеса с подтвержденной атрибуцией. Новая экспозиция не только отражала особую роль испанского гения в истории искусства, но и его уникальный статус в самом собрании: почти все его лучшие работы собраны в Прадо. Легендарному тореро Рафаэлю Геррита приписывают фразу: «Первый — я. После меня — никого, а после никого — Фуэнтес». Так прославленный матадор представлял «табель о рангах» его современников-тореро. Как не вспомнить здесь Веласкеса. Сам он молчит, говорят потомки: «После него — никого, а после…»

В развеске базиликального зала, — бессрочно отданного Веласкесу, — впервые в истории Прадо восторжествовал не декоративный, а хронологический принцип. Так научный подход начал проникать в музейную практику. Экспозицию дополнили витрины с архивными документами и черно-белыми фотографиями полотен Веласкеса из иностранных собраний. Идеологом новой «дидактической» развески выступил художник Аурелиано де Беруэте-и-Морет.

Базиликальный зал Музея Прадо становится залом Веласкеса: 40 холстов Диего Веласкеса сменяют 80 шедевров музея. Около 1930

Накануне 300-летнего юбилея он опубликовал книгу «Веласкес» — манифест натуралистической интерпретации классика. Беруэте именует его художником художников, создателем мира, в котором главное — само искусство, реальность изображения. Рассуждая о «Менинах», Беруэте настаивает, что это «картина без истории», восприятие которой не зависит от знания сюжета. Гораздо важнее сам «эффект присутствия», который «при правильном освещении и дистанции» позволяет оказаться «внутри изображенной сцены».

При хронологической развеске — по часовой стрелке от входа из центральной галереи — место в «алтаре» досталось «Сдаче Бреды», что соответствовало значимости эпохального полотна, созданного вскоре после первого путешествия художника в Италию. Но, следуя этому принципу, «Менины» — одну из последних работ Веласкеса — должны были бы разместить справа от входной двери, в крайне невыгодном месте. И тогда Аурелиано де Беруэте предложил пристроить к левой стене базиликального зала отдельную «часовню» для «Менин».

Вход в «святилище живописи» украшали портрет Веласкеса и занавес (барочная сценография). Миниатюрную пристройку освещало высокое окно балкона напротив входа. «Менины» располагались на стене слева, почти что на уровне пола. Солнечный свет заливал холст, смешиваясь со светом, сотворенным кистью Веласкеса. Перед картиной стояло кресло, чуть поодаль — зеркало, в котором зритель мог отразиться вместе с персонажами картины. Раму «Менин» в зеркале видно не было. Реальность присутствия художника, инфанты и ее свиты вызывала почти что мистические переживания. Подобная инсталляция — одна из первых в истории мировой музейной практики — потрясала зрителей.

Современник Веласкеса поэт Франсиско де Кеведо обратился к художнику с такими стихами: «Где живопись? Все кажется реальным / В твоей картине, как в стекле зеркальном». А один из критиков начала XX века удачно пошутил, что «Менины» изображают первый в истории «визит инфанты к фотографу». Зал с «сюрпризом» (зрители не сразу видели картину, расположенную слева), инсталляция с зеркалом, игра света превращали зал «Менин» не только в святилище живописи и «храм реализма», но и в занимательный аттракцион.

Триумф Эль Греко и переезды «Менин»

Беспокойный XX век Музей Прадо встретил с новым директором. Художник Хосе Вильегас, назначенный в 1901 году на почетную должность, не был сторонником педагогического метода. Он убрал из зала Веласкеса витрины с фотографиями, перевесил картины более декоративно и задрапировал стены базиликального зала красной тканью.

Центральную галерею музея — после реформы по случаю юбилея Веласкеса — занимала испанская школа, окончательно вытеснив итальянцев. В 1910 году Вильегас решил все перевесить и поделить галерею между итальянцами и фламандцами (соединяя два «источника» испанской традиции). А также снести пристройку для «Менин»: зал построили наспех, температурный режим не соблюдался.

Современники восприняли это решение как трагедию. В одной из лекций Хавьер Портус, хранитель испанской живописи Прадо, цитировал письмо, отправленное в газету АВС: «Этот зал был храмом Веласкеса… туда входили, сняв шляпу, на цыпочках, со слезами восторга на глазах… Уничтожить его — преступление». «Менин» временно повесили рядом с «Пряхами», около закрытого входа в пристройку. Хронология была нарушена, между работами почти не осталось промежутков, что создавало ощущение живописной толчеи — разноформатные персонажи Веласкеса сливались в единую композицию. К тому же на красном фоне цвета воспринимались искаженно.

Именно в это время в Прадо впервые приехал знаменитый историк искусства Юлиус Мейер-Греффе. Он мечтал увидеть Веласкеса воочию, но встреча на оправдала ожиданий: неудачная развеска и красные стены сыграли свою роль. Зато непредвиденным и вдохновляющим оказалось знакомство с собранием Эль Греко. Мейер-Греффе вскоре опубликовал книгу «Испанское путешествие» (Die Spanische Reise, 1910), где объявил Веласкеса «старозаветным», а толедского грека — недооцененным гением и предтечей экспрессионизма.

Новое открытие толедского мастера, начатое самим музеем (как уже было упомянуто, первая в истории Прадо временная выставка была посвящена Эль Греко), а также провозглашенное urbi et orbi автором «Испанского путешествия» стали знаком смены парадигмы европейского искусства: от натурализма — к экспрессионизму (в самом широком значении терминов). Корона Диего Веласкеса временно перешла к Эль Греко.

Одним из первых решений Попечительского совета Музея Прадо была пристройка новой галереи. Меняется сам подход к развеске — холстам необходимы пространство и воздух. Веласкесу отдают пять залов, и в 1928 году «Менины» снова занимают отдельный зал. Концепция остается прежней: боковое естественное освещение и зеркало. На этот раз зеркало значительно больше и обрамлено так же, как и картина. Именно этот зал украсят роскошные ткани работы Мариано Фортуни. Отсюда же «Менины» в декабре 1936 года отправятся в эвакуацию, которая завершится в Женеве после окончания Гражданской войны. По возвращении из странствий протяженностью в три года картина будет объявлена невыездной. С тех пор она не покидает Прадо.

Зал Веласкеса с красной обивкой стен. 1900–1907

Слева видна дверь, ведущая в зал «Менин».

Зеркало с отражением «Менин» на фоне драпировок работы Фортуни. 1941–1950

Виден яркий луч света, заливающий картину из окна.

Галереи зеркал Борхеса и разбитое зеркало Субиракса

Ценитель отражений Хорхе Луис Борхес вспоминал, как в детстве его напугала коробка японского печенья, на которой была изображена эта же коробка, а на ней — опять коробка, на которой — она