О мировом значении русской литературы - Наум Яковлевич Берковский

мог оказаться производительным. Вот рассказ Пфлегера: «Однажды вечером я перечитывал Пушкина, именно его „Онегина". И вдруг у меня роди­лась мысль. Я понял, что мне нужно. Реальность, именно идеальная реальность, изображение предметов, событий, чувств такими, каковы они есть, только в своего рода возвышенном одеянии: вот, что я понял вдруг... В тот же вечер я безо всякого плана набросал две первые строфы «Вышинского"».[73] Идеальная реальность, о которой гово­рит Пфлегер, это и есть пушкинский симбиоз прозы и поэзии. Это видно и в строе целых русских произведений, и в отдельных эпизодах, взятых из них.

Разумеется, речь идет не о так называемых «сниже­ниях», в которых заключался будто бы если верить историкам, пустившим этот термин, весь ход русского художественного развития. Оригинальность наших художников не в развенчивании красоты, а в том, что они усиливали ее, открывая прозаические условия, из которых она вышла, они снижали, чтобы возвысить. История последовательных «снижений», проводившихся нашими художниками — это история роста и укрепления красоты в нашем искусстве.

Русская оригинальность состоит в том, что у нас кра­соту без обыденности не признают красотой, живой силой, что у нас развенчание красоты именно и сводится к обнаружению ее беспочвенности, отсутствия элементов зазем­ления вокруг нее. Стоит проследить, как Толстой ниспро­вергает для читателя Сперанского, государственного че­ловека, блестящего деятеля, решающий эпизод — обед в избранном кругу на дому у Сперанского: деланный отдых, деланное веселье, деланные импровизации и шутки. Когда рассказано, как Сперанский белой рукой приласкал дочь свою и поцеловал ее, то эта ненужная подробность о «белой» руке нарочно расстраивает всю сцену: рука представляется чем-то отдельным от Сперанского, отдельным от ласки, от дочери, к которой направлен этот жест ласки, эпизод становится механическим актом, становится удивительным, что у Сперанского может быть дочь и что он может быть способен на родительские отношения. Вся домашняя жизнь Сперанского, как открывает ее Тол­стой, — искусная инсценировка, нарочно заведенная государственным мужем, ибо в ней по его соображениям есть надобность. Сперанский лишен черновой, домашней стороны жизни, это человек показа, беловиков, сделанный сразу же, без помарок, Сперанский не участвует в вещах обыкновенных, общих всем людям, иначе, как имитатор, и это делает для Толстого сомнительными весь блеск и всю его публичную славу, жизненность его законодательства и новшеств, которые он насаждает параграфами и в специальных комиссиях. Весь исторический стиль «Войны и мира» таков: заход к событиям с их массовой деловой стороны, рассказ о том, как созидались события, как вырабатывался итог — знаменитый успех такой-то, знаменитая победа такая-то. Беспорядок, нестройность сраже­ний, цивильный элемент великой битвы, куски штатской психологии в военном деле, негладкость, некрасивость движений, которыми достигается блестящая развязка, — таков этот, столь хорошо всем известный стиль Толстого. Не следует думать, что это реализм для скептиков, будто Толстой приводит к нам все некрасивое для того, чтобы мы поверили также и в красивое, будто он представляет нам великое и блестящее со всеми его пятнами, помар­ками и трещинами, так как иначе мы не поверили бы в самое его существование — великое, мол, тоже заурядно, тоже в грехах, реальна лишь одна посредственность, сплошная и нерушимая. Для Толстого существуют и кра­сота, и блеск вне ряда. Константин Леонтьев, который обвинял Толстого, зачем он подмарывает красоту, зачем разрушает ее, грубо ошибался. Красота для Толстого — итог явлений жизни, а итог — ничто без пути, который привел к нему. И вся толстовская манера в терпеливом рассказе, как был выработан итог, как жизнь достигла его, итог питается данными, из которых он сложился, в них его содержание, игра его сил и красок. Итог хорош, когда это трудный итог, с мускулами, с предшествующим напряже­нием — в красоте для Толстого должны быть и характер, и сила, и содержательность, без ее предшествующей «некрасивой» истории, будничной, обыкновенной, до нас не дойдет содержание красоты. Сражение Толстой изображает, как тяжелую работу, выполняемую людьми, а красота и слава победы у Толстого — плата за тяжелый труд. Капитан Тушин после Шенграбенского сражения входит в избу Багратиона и спотыкается о древко знамени — это одно из знамен, взятых у французов. Действительный герой сражения споткнулся о знамя — люди, собравшиеся у генерала видят победу в этом знамени, принесенном с поля битвы. Толстой в другом месте говорит о «подхваченных кусках материи на палках, называемых знаменами». Это не свидетельство, что Толстой враждует специально со знаменами и с другими символами и знаками. Он враждует с фетишизмом их, когда знак, итог отделяют от зна­чения, от процесса, произведение от производящей силы, когда деятельность и жизнь вытесняются вещью, это вызывает безжалостную полемику Толстого, его эстетика и утвердительная, и полемическая. Русские художники не знают «эстетики вещи», соблазнившей так много дарований на Западе. У нас вещь развоплощают, снова обращают ее в текущую жизнь. Так называемое «остранение» вовсе не есть у Толстого превращение вещи в художественную, наоборот, это показ ее мнимой художественной значительности, ее бездушия, ее тупости. «Остранение» — как бы следующая степень идолатрии, фетиш, сначала оторванный от былого своего значения, отрывается затем также и от своих почитателей, переносится в новую для него среду, где уже окончательно гибнет для него всякий смысл.

Один из примеров полемики Толстого: 25 августа, за день до великого сражения, Пьер Безухов спрашивает у офицера, какая это деревня видна впереди, и ему отвечают: Бурдино, и потом только поправляются — Бородино, т. е. Толстой хочет показать, что Бородино стало Бородиным, что за день до битвы, так разыгравшейся, его еще не было, что люди и события создали славу, а не слава людей. Толстой показывает самое деланье истории, деланье жизни, поэтических памятных дел, — безымянное у него предшествует имени, красота вне ряда возникает в ряду. Стиль Альфреда де Виньи в его историческом романе о заговоре Сен-Мара, прокламированный им в изве­стном предисловии, прямая противоположность стилю Толстого — русскому стилю: недаром Виньи встретил критику . и насмешил Пушкина. Виньи показывает события с их конца, с точки зрения их окончательного смысла, их репутации, жизнь народа состоит из знаменитых имен, из памятных дат, из медалей, выбитых на память, вся предыстория истории, вся выработка поэтических событий и

характеров, весь процесс сложения их у Виньи устра­няется — у него Бородино было Бородиным еще и до того, как Кутузов и Наполеон сошлись на этом поле.