Аполлинарий Михайлович Васнецов - Лидия Алексеевна Беспалова

Подвергая критике натуралистические и формалистические произведения, Васнецов пишет: «Если художник, указывая на выписанный, сухой пейзаж, будет признавать его и хвалить, как и, указывая на явную декадентщину или холст с мазками, ничего не говорящими будет восторгаться такими произведениями, всякий вправе не согласиться с таким художником и заподозрить его в недостаточной способности понимания того, что он поставил задачей своей жизни» (стр. 51).

Но особенно интересна вторая часть книги — «Тезисы живописи в современных проявлениях», — где Васнецов разбирает причины упадка современной ему живописи. Он усматривает истоки загнивания искусства в увлечении художников импрессионизмом и западным модернизмом, называя эти течения «модным галстуком», которого требует от художников пресыщенная буржуазия.

Автор резко выступает против художников, чрезмерно увлекающихся внешней красивостью своих картин в ущерб их внутреннему содержанию. «Видя современных новаторов живописцев-красочников, мне всегда представляется их недолговечность. Одни краски темнеют, чернеют, другие исчезают, а третьи изменяют цвет. Что же, спрашивается, останется через 50–100 лет от полотен, в которых одна только красочная задача? Не засохнут ли лавры этих произведений вместе с потухшими красками?» (стр. 99).

Видя достижения родоначальников импрессионизма в борьбе с чернотой в живописи, Васнецов горячо возражает против их стремления «„сказать нечто“ при помощи одних красок, как будто в самой краске заключается какая-то тайна» (стр. 103). Непонятное массам искусство формалистов он называет «бредом».

Зло высмеивает Васнецов тех художников, которые во имя «оригинальности» своих произведений жертвуют их содержанием. «Но ведь не нужно забывать, — пишет автор, — что в обыденной жизни чересчур быть оригинальным — значит прослыть чудаком, а то и еще больше» (стр. 105).

К вечеру в поле. 1900-е годы

В главе «Что и как в живописи» Васнецов восстает против формалистической бессодержательности вещей художников, рассматривающих жизнь только «как натюрморт», как материал для хорошо написанных этюдов.

Он подробно останавливается на вопросе «Что такое декаденты?» и делает вывод, что «декадентство есть действительный упадок искусства», так как оно потеряло связь с жизнью.

Касаясь связи искусства с жизнью, художник пишет: «Искусство, подобно Антею, тогда только проявляет силу, когда касается земли, и, как Антей, отделенный от земли, становится бессильно и жалко» (стр. 117). «Натура — первый учитель, — утверждает художник, — вне этого начинается отсебятина, бред, лживость и прочее» (стр. 117).

Трагедией современного искусства Васнецов считает подмену настоящего художественного образа мимолетным, зачастую искаженным впечатлением от натуры: «Гибель искусства, — пишет художник, — не в том, что фотография вытеснит искусство, как некоторые думают, а в том, когда искусство снизойдет до фотографии и будет продолжать ее миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства» (стр. 120).

В разделе «Искусство будущего» автор резко возражает художественным критикам, пытающимся отождествить новое, декадентское направление в живописи с общественным движением современности, рассматривая его как поиски новых путей в искусстве: «Искусство модернистов, а также и декадентская падшая содомская литература как будто нарочно выдуманы для отвода глаз от освободительного движения — подъема духа в них ни на грош, а один сплошной разгул содомии на почве психопатии и невропатии» (стр. 122).

В этом высказывании характерны и абсолютно правильный взгляд на современное художнику декадентское искусство как на «отвод глаз» от действительности и его идущая подстрочно мысль о необходимости действенного искусства, направленного на служение целям освободительного движения.

«Живопись будущего, — утверждает автор, — не будет продолжением того рода искусства, которое принято у нас называть декадентским. Этот элегантный и подчас заманчивый цветок с подозрительным трупным запахом разложения, смею думать, не несет в себе плодотворных семян для родного искусства. Вероятно, он отцветет не успевши расцвесть» (стр. 122–123).

Являясь выразителем взглядов художников-реалистов, Аполлинарий Васнецов в период все большего загнивания искусства не терял веры в неизбежность возрождения русской живописи.

Художник писал: «Не умрет искусство, потому что оно есть проявление самосознания человека. Настанет день, и снова воспрянет оно, как Феникс из пепла» (стр. 123).

Зимний сон. 1914

Васнецов говорит о большом значении искусства для народа, особенно в будущем, так как оно все более и более «становится достоянием общества», а не отдельных групп эстетствующей буржуазии. «Искусство может быть могучим рычагом в умственном и нравственном развитии народа, — утверждал художник, — благодаря своей непосредственности впечатления как „пластического образа“, который можно всегда видеть» (стр. 125).

Даже при беглом ознакомлении с книгой «Художество» нетрудно заметить большую ценность этой книги. В ней художник-реалист смело и открыто, с трезвыми принципиальными суждениями выступил против сторонников упадочнического искусства.

Появление книги было весьма своевременно. Она обратила на себя внимание художественного мира не только в России, но и за границей (была переведена на немецкий язык и издана в Германии в 1909 году).

Художники-реалисты приняли книгу Васнецова сочувственно. Один из рецензентов писал по поводу «Художества»: «Книга, безусловно, интересная. Интересная настолько, так как вопрос, затронутый ею, назрел и стоит неразрешенным перед той частью общества, которая интересуется вопросами искусства вообще и современных его проявлений в частности. Мы должны ценить попытку автора, одного из видных современных русских художников, разобраться в этом вопросе»[71].

Представители декадентского искусства отнеслись к «Художеству» враждебно. Это и не удивительно, так как они прочли в ней суровый и беспощадный приговор себе.

* * *

В 1912 году А. М. Васнецов едет с семьей за границу. Он побывал на северных итальянских озерах и в Швейцарии. «Впечатление от Швейцарии осталось неизгладимое», — вспоминал художник. От этой поездки сохранилось несколько интересных пейзажей: «В Альпах», «Флоренция», «На озере Комо», «Долина Лаутербруннен», «Интерлакен», «Юнгфрау» и другие.

В сравнении с этюдами первого заграничного путешествия здесь прежде всего обращает на себя внимание изменение тематики этюдов. Если в 1898 году взгляд художника приковывали отдельные исторические памятники архитектуры — «Остатки дворца Августа», «Храм Геркулеса», «Колонна Фоки на Форуме» и т. п., — то теперь он стремится передать современную природу Италии и Швейцарии. Кроме того, эти этюды более совершенны по мастерству исполнения. В них нет той растерянности в передаче ошеломившей художника красочности южной природы, которая имела место в предыдущую поездку.

В пейзаже «Юнгфрау», экспонированном по приезде на выставке Союза русских художников, показана окутанная легким утренним туманом величественная вершина горы, покрытая вечным льдом. Особенно удалась художнику в картине передача утреннего освещения. Лучи восходящего солнца заставляют ледники переливаться разнообразными оттенками цвета.

В швейцарском этюде «Долина Лаутербруннен» хорошо прочувствованы масштабы. У подножья затененных громад гор, склоны которых кое-где покрыты лесом, в живописной долине разбросаны маленькие домики селения. В прорыве облаков виден блеск ледяных вершин. Очень удачен основной цветовой контраст холодных