Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви - Элис Браунер

class="p1">Что касается искусства, Париж стоял на пороге новой эры. Триумфально прошли ретроспективы выставок, прославлявшие «старых» мастеров постимпрессионизма, таких как Поль Сезанн[212], Винсент Ван Гог и Поль Гоген[213]. В то же время на Олимп Осеннего салона 1905 года взошли молодые «дикари» – фовисты Анри Матисс[214] и Жорж Брак[215], а также Пабло Пикассо[216] и Робер Делоне[217]. Фовисты стали первыми, кто использовал чистые яркие цвета, отрываясь от изначальной окраски объектов, кто работал с контурами, отделяя друг от друга цветовые поверхности, и упрощал форму. Хотя они смущали публику своим «диким искусством», но художественные журналы, такие как Tendances Nouvelles, уделяли им большое внимание.

В то время как в живописи царил дух перемен, Кандинского не покидало чувство, что его «старые вещи», созданные в начале отношений с Эллой, были «более пылкими и темпераментными», хотя технически еще не совсем точными. Его последние картины, «бледные» и «печальные», потеряли силу: «Все пропало, помоги мне все вернуть своей любовью»[218].

Вполне возможно, прямая конфронтация с новым авангардом, а также выставки, которые оба посетили в Париже, стали причиной их отъезда в Севр. Пришло осознание того, что годы путешествий не смогли дать новое дыхание его любви и искусству. Спустя годы Кандинский признается своему биографу Виллу Громанну: «В душе мне тяжело дались те годы, в особенности в Севре, много неприятных сомнений в отношении искусства, а также в чисто личных вопросах»[219]. Несколько его картин попали на Осенний салон 1906 года, где экспонировались самые актуальные произведения европейского искусства. Однако это соседство болезненно и наглядно показало, что работы Кандинского едва ли высоко ценились даже среди критиков. Это касалось как тематики, так и его живописного стиля.

Кандинский по-прежнему придерживался постимпрессионистской техники письма шпателем, а при создании декоративных картин – метода пуантилизма. Он писал гуашью старорусские сцены («Песня о Волге»), занимался исследованиями и теоретическими сочинениями: «Я работаю над созданием молчаливой пары на коне («Двое на лошади») и получаю наслаждение от этого занятия. <…> В теории я также лучше понял некоторые вещи. Но хватит ли у меня жизни и сил, чтобы применить эту теорию на практике? Завтра мне исполнится 40», – написал он Элле в декабре 1906 года[220].

В середине ноября Габриэле покинула их совместную квартиру в пригороде и сняла комнату на улице Madame, 58 в богемном районе Парижа Монмартр. Письмо Кандинского от 1910 года показывает, что инициатива ее переезда исходила от него. «Тогда у меня не было никакой поддержки с твоей стороны. <…> Это было в Севре, и я просил тебя поехать в Париж, чтобы тебе не приходилось постоянно меня контролировать. Вечером после того, как я отвез тебя на вокзал и вернулся домой, я потерял власть над собой, упал на пол, рвал на себе волосы и плакал так безумно, что испугался, что придут Пелерты [соседи]».

Спустя несколько месяцев его эмоциональное состояние стало еще более удручающим. К мучительным сомнениям в творческом развитии добавились самообвинения – из-за Анны, из-за Эллы, из-за его непреходящих страхов. Он боялся их и не мог докопаться до причин их возникновения.

В марте 1907 года он написал Элле в Париж: «Я не могу [преодолеть себя], Эльхен. Говорю тебе, раньше это работало. <…> Но теперь я больше не управляю своей жизнью. Какая-то внешняя сила вырвала поводья из моих рук, и мне приходится… следовать за ней»[221].

В Севре его страдания проявили такую разрушительную силу, как никогда раньше. Он упрекал Эллу в том, что она недостаточно поддерживает его эмоционально, когда он ночи напролет смотрит перед собой при свете свечи или занимается самобичеванием. В том, что она лишает его воздуха, когда заботится о нем. Что он хотел открыться ей, но почувствовал, что должен взять себя в руки, чтобы не причинить ей боль. Он бичевал себя за то, что он отослал ее от себя, – и упрекал ее в том, что она уехала в Париж. Она, по его словам, наказывала его своим отсутствием, потому что он делает ее несчастной, и он был готов принять на себя любую боль, если только она будет счастливее с другим. Он корил себя за то, что разрушил ее жизнь, ее мечты, и в то же время призывал слиться с ним воедино, словно под одной кожей. Он должен был остаться один, но она не имела права оставлять его одного на таком этапе, когда все снова погрузилось в черноту и мрак, а стены сузились, грозя раздавить его.

Элла теперь точно знала, что не могла помочь Василию в такие периоды. Он мог освободиться от этого только своими силами и, прежде всего, работой. Только в работе он был способен мгновенно изгнать из мыслей все болезненное и грустное, убежать от своих чувств. С другой стороны, ее присутствие только усилило бы его страдания, потому что, казалось, она была воплощенным приговором ему, напоминая, что он приносит одни несчастья всем, кого любит. Тем не менее она мгновенно реагировала на его письма, когда он говорил, что хотел бы умереть, потому что жизнь так мучительна. Она, срываясь с места, спешила в Севр.

Элла намеревалась проводить в Севре только выходные до середины марта 1907 года, за исключением длительного перерыва на Рождество. Она использовала время в Париже для обучения в Академии Гран Шомьер на Монпарнасе на курсе рисунка кистью – смешанной формы графики и живописи. Художник Теофиль-Александр Стейнлен[222], известный своими эскизами плакатов, в том числе афиши кабаре «Черный кот» на Монмартре, время от времени заходил туда, чтобы вносить свои предложения. Преподаватель был очарован работами Эллы. Просматривая ее альбом для зарисовок, он предсказал, что она многого добьется.

Одновременно с обучением Элла активно занималась цветной ксило- и линогравюрой, создавая композиции по мотивам поездок в Тунис («Марабу») и Италию («Стирка на пляже»). В разных техниках она исполнила серию с образами парка Сен-Клу в Севре. В этот период Элла создала линогравюру «Кандинский играет на фисгармонии во время любимого голубого часа». На Осеннем салоне 1907 года и на весеннем показе Габриэле Мюнтер впервые показала свои гравюры, в том числе «Портрет Кандинского с трубкой», ставшую, пожалуй, самой известной. Журнал «Новые тенденции» похвалил Мюнтер за то, что она «в своих гравюрах с несравнимой, свойственной ей одной манере раскрывает женскую чувственность, смешанную со своеобразной терпкостью»[223]. Впервые она почувствовал себя настоящей художницей.

В марте после окончания курса в