Миф в слове и поэтика сказки. Мифология, язык и фольклор как древнейшие матрицы культуры - Софья Залмановна Агранович

умертви». Умертвление это проводится как типичное для язычников очищение огнем. От этого очистительного огня исходит «лютый смрад», от которого гибнут люди, кони и верблюды. На очищенном месте царь «возгради Казань град».

Традиционные представления, связанные сначала с местом как обитаемым людьми пространством, а потом с площадкой под строительство храма, дома, города, поселения, моделирующих человеческий мир, довольно устойчивы и сохраняются до конца ХХ века.

Показательны в этом отношении рассуждения А. И. Герцена о трагической судьбе архитектора А. Л. Витберга, с которым он встретился в ссылке. Причину неудач и краха Витберга Герцен видит в особенностях творчества художника и в мистической насыщенности его профессии:

Нет ни одного искусства, которое было бы роднее мистицизму, чем зодчество; отвлеченное, геометрическое, немо-музыкальное, бесстрастное, оно живет символикой, образом, намеком ‹…›. Здание ищет обитателя, это очерченное, расчищенное место, это – обстановка, броня черепахи, раковина моллюска [Герцен, IV, 271].

За герценовским термином «мистицизм», по крайней мере здесь, просматриваются такие понятия, как мифологичность, сакральность, ритуальность. Эмоциональный герценовский рассказ о трагической судьбе одаренной личности художника, живущего идеями своего века, вольно или невольно постоянно обращается к архаическим пространственным концептам – обитаемого места и его космогонической расчистки, своего и чужого пространства, магической черты и построения обороны, защиты, преграды злу.

В главе «Былого и дум», посвященной встрече с Витбергом, Герцен рассматривает сложный комплекс волновавших его проблем, таких как проблема мистицизма и романтизма в сознании художника, ответственности художника перед временем, соотнесения деятельности художника и власти и т. д. Но сквозь этот набор современных ему проблем просматривается древний комплекс представлений об огромной ответственности и трагической судьбе человека, на которого возложена сакральная функция жреца, определяющего место строительства, т. е. место будущего обитаемого человеческого локуса, в конечном счете о судьбе демиурга.

Если в повести Н. В. Гоголя «Заколдованное место» воспроизводится фольклорный жанр былички и таким образом читателю открываются недра народного сознания, то уже к середине XIX века концепт места и сопутствующий ему концепт метения как акта ритуальной космогонической расчистки своего, творимого мира становятся не только довольно банальным художественным образом, но и устойчивой языковой формулой. Достаточно вспомнить знаменитый спор Базарова с братьями Кирсановыми (И. С. Тургенев «Отцы и дети»):

– Однако позвольте, – заговорил Николай Петрович. – Вы все отрицаете, или, выражаясь точнее, – вы все разрушаете… Да ведь надобно же и строить.

– Это уже не наше дело… Сперва нужно место расчистить [Т., II, 357].

В произведениях писателей первой трети ХХ века концепт места как обитаемого человеческого пространства, модели мира вновь оказывается структурообразующим и самоценным. Используя его, такие разные по своим мировоззренческим взглядам и творческим принципам писатели, как В. Маяковский, Д. Хармс, А. Введенский, формируют в своем творчестве модель меняющегося мира, по-разному осмысливая результаты и перспективы социальных катаклизмов, потрясших Россию в начале ХХ века. Процесс разрушения старого и возведения нового мира эти писатели нередко пытаются изобразить, используя уже почти сложившийся архетип, связанный с расчисткой путем метения как космогонического акта.

Для Маяковского метение – это великое деяние, по-настоящему достойное поэта и делающее его имя бессмертным для потомков. Оно расчищает пространство от обломков хаоса старого мира. Оно тесно связано со строительством, причем фигурой, выполняющей этот акт, становится поэт-творец, демиург нового, коммунистического, космоса:

Я с теми,

кто вышел

строить

и месть

в сплошной

лихорадке

буден.

Отечество

славлю,

которое есть,

но трижды –

которое будет.

(«Хорошо», 1927), [М., V, 442–443]

Во вступлении к поэме «Во весь голос» (1930) мотив «метения» тоже связан с функцией поэта, с его задачами, с его творчеством:

Потомки,

словарей проверьте поплавки:

из Леты

выплывут

остатки слов таких,

как «проституция»,

«туберкулез»,

«блокада».

Для вас,

которые

здоровы и ловки,

поэт

вылизывал

чахоткины плевки

шершавым языком плаката.

[М., VIII, 187]

Слова и понятия, олицетворяющие для поэта старый мир, некое хаотическое, неорганизованное, «мусорное»[118] пространство, подвергаются очистке при помощи метения, причем метла отождествляется с плакатом, а плакат – с языком поэта.

Совершенно иная картина мира формируется в творчестве поэтов-обэриутов. Если, по Маяковскому, у мира есть светлое будущее благодаря тому, что вместе с поэтом народные массы сметают старый мир и строят новый, организованный, то для Хармса и Введенского Вселенная находится в состоянии распада, в ней воцаряется хаос, часто понимаемый не просто как неорганизованное и неструктурированное пространство, а как царство грязи и пошлости. Мир обэриутов разрушается потому, что упорядочивающий его акт метения не производится.

Так, в стихотворении Д. Хармса «Постоянство веселья и грязи» (1933), которое структурно представляет собой три последовательные стадии, три «кадра», отражающих процесс изменений, происходящих в своеобразной Вселенной, моделируемой поэтом, одной из центральных становится фигура бездействующего дворника.

В первом «кадре», рисующем гармонию мира:

Вода в реке журчит, прохладна,

и тень от гор ложится в поле,

и гаснет в небе свет. И птицы

уже летают в сновиденьях.

[Х., 157]

Грязный дворник и веселье в доме воспринимаются здесь лишь как незатейливая бытовая сценка, не нарушающая общей гармонии мира:

И дворник с черными усами

стоит всю ночь под воротами

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок.

И в окнах слышен крик веселый,

и топот ног, и звон бутылок.

Во втором «кадре», где с эпическим спокойствием и холодным равнодушием описывается гибель человечества:

Проходит день, потом неделя,

потом года проходят мимо,

и люди стройными рядами

в своих могилах исчезают,

рефрен присоединяется к начальным строкам с помощью противительного союза а. Грязный ленивый дворник «стоит под воротами» уже не «всю ночь», а «года». Именно он, бездействующий демиург-творец, оказывается виновником гибели обитаемого человеческого пространства и превращения его в мирок неистребимой пошлости, грязной антижизни, которая способна существовать самостоятельно, без вымершего человечества.

Третий «кадр» стихотворения изображает окончательное разрушение мира на уровне вселенской эсхатологии. Перед читателем предстает апокалиптическая картина гибели небесных светил, аннигиляции материи, замедления, остановки, разрушения самого времени:

Луна и солнце побледнели,

созвездья форму изменили.

Движенье сделалось тягучим,

и время стало, как песок.

А среди разрушающейся Вселенной и торжествующей, непобедимой и безликой пошлости «опять» стоит «вечный», «бессмертный» дворник.

Дворник, стоящий «всю ночь под воротами», в дореволюционные и первые послереволюционные годы – обычное бытовое явление[119]. Однако фигура дворника в творчестве Хармса вряд ли является однозначно бытовой. Так, в рассказе «Федя Давидович» незнакомец, пославший Федю к черту, именно у дворника спрашивает путь на небо. Дворник из стихотворения «Постоянство веселья и грязи» грязен, вечно бездействует, не метет, не расчищает свою Вселенную, отчего космос распадается и превращается в хаос. Уподобление Бога грязному дворнику звучит кощунственно, и это кажется тем более странным, так как Д. Хармс, как известно, был глубоко религиозным человеком. Однако подобная иррациональная парадоксальность совершенно не противоречит своеобразию творчества поэта, его страсти к мистификациям и экстравагантным проделкам[120].

Отношение Хармса к Богу вообще лишено сакральной серьезности и возвышенности. Если бы это было не так, то поэт вряд ли мог бы написать о божественной Троице: «Единый Бог сидел втроем» («Разговоры за самоваром») – или изобразить его в виде циклопа:

Бог проснулся, отпер глаз,

взял песчинку, бросил в нас.

(«Пробуждение элементов», 1930)

Кроме того, в России городские дворники всегда были связаны с филерской службой не только криминальной, но и политической полиции. Они осуществляли постоянное наблюдение за жильцами и представляли собой самую нижнюю ступень пирамиды официальной власти, когда ее безликая мощь выглядит наиболее пошло, вульгарно и карикатурно.

Таким образом, по крайней мере