Играя с огнем. История Марии Юдиной, пианистки сталинской эпохи - Элизабет Уилсон

знаменитый заигранный Концерт Грига, она избегала. В начале 1960-х годов она исполнила два других замечательных произведения для фортепиано с оркестром – Первый концерт Брамса и Концерт для фортепиано и духовых инструментов Стравинского.

Увлечение Юдиной Стравинским началось в 1920-х годах, когда его музыка еще активно исполнялась в Советском Союзе, в частности в Ленинграде. В ГАТОБ были поставлены его балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Пульчинелла», прозвучали «Мавра», «Байка», «Песнь соловья», «Свадебка» и «Весна священная». Пианист Михаил Друскин популяризировал музыку Стравинского: советская премьера «Серенады» состоялась на его концерте вскоре после ее написания.[196]

Михаил Климов также активно пропагандировал произведения Стравинского и Баха. Юдина всегда была страстной поклонницей Климова: в послереволюционные годы она особенно ценила его ежегодное исполнение «Страстей по Матфею» Баха и Мессы си минор.[197] Он стал ориентиром для Юдиной в его смелом эклектичном репертуаре: от древнерусских церковных песнопений до Кастальского, от Танеева до современных произведений, таких как «Царь Эдип» Стравинского и «Антигона» Онеггера. Именно Климов пригласил Юдину принять участие в исполнении оперы Стравинского «Свадебка» для хора, солистов, четырех фортепиано и ударных, попросив ее выбрать трех других фортепианных солистов. Юдина исполнила первую партию и пригласила в партнеры бывшего ученика Николаева Исая Рензина и свою ученицу Аллу Маслаковец. Она вспоминала: «Сперва на 3-м фортепиано играл сам Митя Шостакович. Он был еще очень юн как автор, а играл превосходно! Но тут и "взошла его звезда", он (почти как лорд Байрон) сразу стал знаменит».[198] Когда Шостакович уехал в Варшаву для участия в конкурсе имени Шопена в январе 1927 года, его заменил в «Свадебке» другой талантливый композитор, ученик Николаева по фортепиано Гавриил Попов, обожатель музыки Стравинского.

Первое русское исполнение «Свадебки» под руководством Климова состоялось в Ленинградской капелле 12 декабря 1926 года, всего через три с половиной года после мировой премьеры во Франции. Последнее русское исполнение «Свадебки» состоялось в Москве в 1935 году. Потом музыку Стравинского редко можно было услышать в Советской России вплоть до конца 1950-х годов. В то время выдворение религиозной и «декадентско-буржуазной» музыки из репертуара было связано с ужесточением партийного контроля над искусством и навязыванием нового художественного метода социалистического реализма. Однако Баху уделяли особое место: в послереволюционные годы его музыку считали актуальной, его религиозные произведения часто исполнялись. В начале 1930-х годов, когда антирелигиозные кампании активизировались, для музыки Баха стали искать идеологическое обоснование. Ее историческое значение интерпретировали через призму марксизма (sic!); марксизм же рассматривал протестантизм северной Германии как общественное движение, которое выводило Германию из феодализма и подрывало власть католической церкви и аристократии.

Критики-марксисты использовали идеологические аргументы, чтобы показать, что религия была не так уж важна для Баха и его современников – Генделя и Телемана. Соллертинский даже утверждал, что музыка Баха принадлежит пролетариату. Это резко контрастировало с советским отношением к русской религиозной музыке, ее справедливо считали опасно близкой к православной литургике. В 1935 году чествовали Баха и Генделя в связи с 250-летием со дня их рождения, и – как отмечала музыковед Полин Фейрклоф – это стало своеобразным периодом «возрождения Баха».[199] В это же время такие произведения, как «По прочтении псалма» Танеева, литургическая музыка Чайковского и «Всенощное бдение» Рахманинова фактически были запрещены. В конце концов, в 1932 году Советский Союз объявил себя атеистическим государством. После празднования юбилея музыка Баха исчезла из репертуара, и только в 1950 году, к 200-летию со дня смерти композитора, было исполнено несколько религиозных кантат.

Запрет на религиозную и современную западную музыку начал постепенно смягчаться только в 1960-х годах, то есть на протяжении почти трех десятилетий все великие оратории и религиозные кантаты, к сожалению, отсутствовали в советской музыкальной жизни. Могу подтвердить, что еще во время моего обучения в Московской консерватории в середине 1960-х годов Баха изучали как автора светских вокальных произведений, таких как «Охотничья кантата» и «Кофейная кантата», а «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну» и Мессу си минор начали исполнять только в конце этого десятилетия.

В 1950-х годах в Московском училище имени Гнесиных Юдина предлагала своим студентам-вокалистам исполнять религиозные кантаты Баха, это было неслыханно! Она страстно верила, что знание хоровой музыки Баха является основой понимания его инструментальной музыки. Юдина прославилась своими интерпретациями Баха, но не одна она исполняла произведения композитора. Ее успехи в изучении обоих томов «Хорошо темперированного клавира» были сравнимы с достижениями прекрасного интерпретатора Баха, пианиста и композитора Самуила Файнберга, который впервые сыграл весь цикл в 1911 году. Еще раньше, в 1899 году, Елена Бекман-Щербина, ученица Василия Сафонова, исполняла оба тома. Считается, что Дмитрий Шостакович выучил оба тома «Хорошо темперированного клавира» в возрасте двенадцати лет. И конечно, его глубокие знания Баха проявились в его собственном цикле 24-х прелюдий и фуг, написанном в 1950–1951 годах. Когда Юдина начинала играть Баха, преобладали интерпретации Бузони, уходящие корнями в романтическую традицию Листа. Две редакции издания «Хорошо темперированного клавира», доступные в то время в России, принадлежали Черни и Бузони; первое (которое Михаил Друскин назвал «элегантно сентиментальным») использовалось чаще, а второе существовало только в виде первого тома. Юдина часто ставила в программу органные прелюдии Баха в транскрипции Листа и Бузони. Ее интерпретации формировались под сильным влиянием изучения органной музыки. К тому же на понимание Баха значительно повлияло творчество ее друга, Исая Браудо, знатока музыки Баха и самого видного органиста страны.

Теоретические знания о Бахе Юдина позже углубила, благодаря дружбе с Болеславом Яворским, великим теоретиком музыки, который учился у Танеева и был экспертом по Скрябину. Теория Яворского о ладовом ритме принесла ему известность в России в начале 1900-х годов. Основная предпосылка этой теории связана с «гравитационным притяжением», когда моды, гаммы или другие системы функционируют в соответствии с определенными факторами, относящимися ко времени и пространству, которые подвергаются гармоническому («модальному») притяжению, создавая дихотомию между «нестабильным» и «стабильным». Если в диатонических системах нестабильное обычно переходит в стабильное, то в поздней романтической музыке, особенно в творчестве Скрябина, происходит обратное. Здесь повышенный хроматизм или квазидиссонанс подрывает всю гармоническую структуру. В примечаниях к своей собственной музыке Яворский оставляет ключ к «гравитационному притяжению», показывая основные тритоны с их различными возможностями гармонического разрешения. Если использовать другую терминологию, проблема напряжения и расслабления влияет на определенные аспекты музыки, такие как темп и структура, а также на использование исполнителем динамики, цветовых оттенков и рубато. Эта взаимосвязь нестабильного и стабильного проявляется не только в коротких фразах и периодах, но и в гораздо более крупных масштабах, что