Играя с огнем. История Марии Юдиной, пианистки сталинской эпохи - Элизабет Уилсон

Яворский считал, что эту теорию можно в равной степени применить к Баху и Моцарту – оба использовали хроматизм для усиления выразительности или передачи гармонической неоднозначности. Идеи Яворского о семиологии «Хорошо темперированного клавира» были близки сердцу Юдиной, поскольку они основывались на евангельской истории. Его принципы музыкальной риторики в творчестве Баха повлияли на интерпретации Юдиной «Прелюдий и фуг» и «Хроматическую фантазию и фугу». Здесь речитатив задумывался как публичное ораторское искусство, хотя его можно было бы превратить и в личную медитативную молитву. Юдина рассматривала музыку Баха как духовную метафору стремления к нематериальному. Это очень русская концепция, восходящая к Серебряному веку (1890–1917) и мистической философии Владимира Соловьева. Ее вера в символическое значение музыки подкреплялась предпочтением идеи символических мотивов самого Баха. Юдина разделяла мнение Климова о том, что язык и стиль вокального творчества Баха заложены в его поэтических и духовных метафорах.

Спустя годы Юдина вспоминала свои беседы с Яворским:

«Я говорила о Болеславе Леопольдовиче Яворском, справедливо требовавшем от музыкантов не изготовления, а одухотворенности музыкальных элементов и символов. Музыка ведь не копирует эмоцию, не "удваивает" ее, она (как некий символ) указывает на нее! Изготовление "двойников" реальных эмоций (а они в обыденной жизни бывают ведь и неглубоки) – бессмыслица. Истинный вдохновенный артист не подражает эмоции, а творит ее символ, и его эмоциональность есть, в сущности, прием символический. Поэтому излишни "страшные" слова о правдивости прочих выдуманных (в музыкальном исполнительстве) достоинствах».[200]

Многие из этих теорий принадлежат Альберту Швейцеру, «истинно великому деятелю и подвижнику»[201], – как его называла Юдина. Монументальное двухтомное произведение Швейцера о Бахе, впервые опубликованное в 1908 году, появилось на русском языке в переводе Михаила и Якова Друскиных только в 1964 году. Юдина, вероятно, читала книгу Швейцера на немецком языке и, возможно, обсуждала его мысли об образах и символике музыки Баха с Браудо и Яворским. Ее интерпретация «Хоральных прелюдий» имела похожую теологическую окраску, где музыкальные образы отражали тексты лютеранских гимнов. Подобным образом она связывала музыку Баха с великими литературными и художественными образами.

На семинарах по Баху Яворский укрупнил идею Швейцера о том, что хоралы лежат в основе всего инструментального творчества Баха. В «Хорошо темперированном клавире» Яворский систематически разрабатывал таблицу изображений и библейских ассоциаций, чтобы проиллюстрировать связь цикла с христианским календарем. Каждое из его предложений подкреплено буквально сотнями подробных музыкальных примеров из всего музыкального наследия Баха, а также теоретическими и музыковедческими комментариями. Таким образом, каждая прелюдия и фуга в обзоре Яворского связана с определенным текстом Евангелия. Несомненно, Юдина должна была обсуждать эти вопросы с Яворским. Кроме того, она часто помогала иллюстрировать его идеи, играя на его семинарах, посвященных творчеству Баха.

В первые годы войны Яворский в Саратове еще работал над «Хорошо темперированным клавиром». Он провел последние баховские семинары незадолго до смерти в 1942 году и, судя по всему, готовился издать свое исследование. Но в то время вряд ли он мог рассчитывать на публикацию, ведь все формы религиозного дискурса были запрещены. Такие парадоксы – часть жизни сталинской России. В то время ассоциировать инструментальную музыку Баха с Евангелием было смелым, если не сказать крамольным актом. Теперь мы можем прочитать об идеях Яворского в книге русского ученого Романа Берченко. Они были восстановлены по его записям.[202]

Два тома «Хорошо темперированного клавира» были созданы в разные периоды жизни Баха. Яворский рассматривал их как непрерывный рассказ о жизни Христа, хотя и без систематизированной хронологии. Первые Прелюдия и фуга до мажор связаны с Благовещением.[203] Яркая тональность ре мажор во втором томе рассматривается как Символ веры, а у Прелюдии ми-бемоль мажор в обоих томах есть связь с Троицей, где три бемоля в ключевом знаке уже являются символом. Минорные прелюдии и фуги посвящены драме и глубокой скорби Распятия. Например, в си-минорной фуге первого тома хроматическая тема нисходит открытой триадой, за которой как вздохи следуют залигованные полутона. Их мелодический узор является символом Креста.

А вот несколько менее очевидных примеров: по мнению Яворского, Прелюдия и фуга си-бемоль мажор из I тома посвящены поклонению волхвов, описанному в Евангелии от Луки (2:8—20), где ангел предстает перед ними с известием о рождении Спасителя. Яворский связывал эту прелюдию с хоральной прелюдией Баха и ее фугой Nun Komm, der Heiden Heiland («О гряди, народов Спас»). С этой темой он связывал и живопись, приводя в пример рождественские картины Джотто, Боттичелли, Грюневальда, Лукаса Кранаха, Тинторетто и Эль-Греко. В его интерпретации прелюдия начинается с полетов ангелов и оживленных игр, предвосхищающих благую весть, которую ангел возвестит пастухам.[204] По тональности и настроению прелюдию можно сравнить с новогодней кантатой Lobe den Herren, meine Seele («Благослови, душе моя, Господа»). Пунктирные ломаные аккорды, которые три раза подряд прерывают поток ближе к середине, отражают следующие тексты: «Глория» (такт 11), In Excelsis Deo («Слава в вышних Богу» – строка 13), Et in terra pax («И на земле мир» – такт 15) – эти последние слова написаны в закрывающей каденции (такт 17), которой предшествует быстрый пассаж из тридцать вторых нот. Он заканчивается нисходящей серией перекрещивающихся полутонов – общепринятого символа Креста и Распятия. Яворский интерпретировал фугу, сходную по характеру с аллемандой, как приветствие волхвов. Тема начинается с жеста приветствия в первых четырех нотах, после чего в пятой и шестой нотах следует поклон, представленный скачком вниз, в знак преклонения перед Младенцем. Имитация пастушьих рожков, по мнению Яворского, взята из серии хоральных прелюдий в Orgelbuchlein («Органной книжечке»), в том числе Herr Christ, der ein'ge Gottes Sohn («Единый Господе Иисусе Христе, Сыне Божий») и In Dulci Jubilo («Сладкое ликование»). Юдина безупречно исполнила указания Яворского – это следует из сохранившейся записи концерта.

Схема образов Юдиной в «Хорошо темперированном клавире» не всегда совпадала со схемой образов Яворского. Она систематизировала первый том через более общие темы, начиная с открывающей Прелюдии и фуги до мажор, символизирующей Благовещение, а может быть, и сотворение Человека, в то время как вторая (до минор) представляет Зло. Знаменитая четвертая пара до-диез минор (со знаменитой Kreuz фугой, где тема изображает крест), очевидно, представляет собой распятие. Проходя по ряду евангельских сюжетов, Юдина определяет заключительную Прелюдию и фугу си минор как скорбящую богородицу (Pietà).

В начале 1960-х годов Ольга Никитина, внучка Флоренского и ученица Анны Артоболевской, играла для Юдиной Прелюдию и фугу фа-диез мажор из