Земля и грёзы о покое - Гастон Башляр

Даосы полагали, что ради того, чтобы обрести уверенность в долголетии, необходимо поместить себя в физические условия, в которых находится эмбрион, зародыш всякой грядущей жизни. Так считали и индуисты; они и теперь с этим соглашаются. И как раз в помещении «темном и тесном, словно материнское лоно» в 1938 г. состоялось омолаживающее лечение, коему подвергся известный националист пандит Малавия, и оно наделало в Индии много шуму.

По существу, наше отшельничество чересчур абстрактно. Оно не всегда находит ту комнатку личного одиночества, то темное помещение, «тесное, словно материнское лоно», тот отдаленный уголок в тихом жилище, тот тайный погребок, что порою располагается даже под глубоким погребом, где жизнь обретает свои ценности произрастания.

Тристан Тцара, несмотря на неуемность своих вольных образов, находится на пути этого погружения. Ему ведом…

…этот рай для звероловов пустоты и неприступности – всемогущая хозяйка, отстаивающая жизнь в других местах, нежели железные гроты и гроты сладости неподвижной жизни, когда каждый живет в собственной светобоящейся (lucifuge) персоне, а каждая персона – под покровом земли, в свежей крови…

(L’Antitête, р. 112)

В этом затворничестве мы обнаруживаем синтез рая и тюрьмы. В дальнейшем Тцара пишет: «Это была тюрьма, образованная долгим детством, пытка слишком прекрасных летних дней» (там же, р. 113).

Если бы мы уделили больше внимания образам начала, без сомнения, весьма наивным образам, иллюстрирующим изначальные ценности, мы лучше вспомнили бы все эти тенистые уголки большого жилища, где наша «светобоящаяся» персона обретала центр покоя, воспоминания о пренатальном покое. Лишний раз мы видим, что ониризму дома необходим малый дом в большом, чтобы мы обнаружили первозданные непреложности жизни без проблем. В тесных уголках мы обретаем тень, покой, мир, омоложение. Мы представим еще массу других доказательств тому, что все места покоя связаны с матерью.

VIII

Когда одиноко грезя, мы спускаемся в дом, несущий на себе значительные приметы глубины, по узенькой темной лестнице, закручивающей высокие ступени вокруг каменной колонны, мы тотчас же ощущаем, что спускаемся в прошлое, а ведь для нас нет такого прошлого, благодаря которому мы не проникались бы именно нашим прошлым, но которое сразу же не становилось бы в нас более отдаленным и менее отчетливым, безграничным прошлым, уже не датированным, не ведающим дат нашей истории.

И тогда все превращается в символы. Спускаться, грезя, в глубинный мир, в жилище, глубина которого ощущается на каждом шагу, означает еще и спуск внутрь нас самих. Если мы уделим чуточку внимания образам, медлительным образам, навязывающим нам себя при этом «спуске», при этом «двояком спуске», мы не преминем поразиться их органичным чертам. Редки писатели, что их изображают. Ведь стоит этим органичным чертам попасться на перо, как литературное сознание их отбрасывает, а сознание трезвое – вытесняет[153]. И все же гомология глубин навязывает собственные образы. Тот, кто занимается интроспекцией, сам себе Иона, и это нам станет понятнее, когда в следующей главе мы представим весьма многочисленные и довольно разнородные образы комплекса Ионы. Приумножая образы, мы лучше разглядим их общий корень, а деля – их единство. И тогда мы уразумеем, что разные образы, в которых выражается осмысление покоя, отделить друг от друга невозможно.

Однако поскольку ни один философ не примет на себя ответственность за персонификацию диалектического синтеза «Кит – Иона», мы обратимся к писателю, задающему себе правило – схватывать образы in statu nascendi[154], когда они еще обладают всеми своими синтетическими качествами. Перечитаем восхитительные страницы, служащие введением к «Авроре»[155]. «Была полночь, когда мне пришла в голову мысль спуститься в эту печальную прихожую, украшенную старыми гравюрами и коллекциями оружия…» Представьте себе с некоторой замедленностью все образы, в которых писатель переживает износ и смерть вещей, изъеденных «кислотой, рассеянной в воздухе, словно овечий жировой выпот, резкий и меланхолический, с запахом ветхого линялого белья». Вот теперь ничего абстрактного уже нет. Само время предстает как охлаждение, как протекание холодной материи: «Время текло у меня над головой и предательски остужало меня, словно дувший сквозь щели ветер». После описания такого охлаждения и износа грезовидец готов связать дом с собственным телом, а его погреб – со своими органами. «Я ничего не ждал, а надеялся еще меньше. Самое большее, я почему-то считал, что при смене этажа и комнаты я вызову мнимое изменение в расположении своих органов, а выйдя из дома – в порядке своих мыслей». Затем следует рассказ о необыкновенном спуске, когда образы одинаково быстро пускают в ход два призрака: фантом предметов и фантом органов, когда «вес потрохов» ощущается как вес «чемодана, набитого не одеждой, а мясом из лавки». Как тут не увидеть, что Лейрис вошел в то же жилище, куда грезы привели и Рембо, в «павильон, где торгуют мясом с кровью»[156](«Первобытное»)?

Мишель Лейрис продолжает: «Шаг за шагом я спускался по ступенькам лестницы… Я был очень стар, и все события, что я припоминаю, протекали снизу вверх по недрам моих мускулов, словно сверла с насечкой, блуждающие в стенках мебели…» (р. 13). При акцентировании спуска все анимализируется: «Ступени стонали у меня под ногами, и казалось, будто я топчу раненых животных с ярко-красной кровью, чьи потроха образовывали основу бархатистого ковра». Сам грезовидец теперь спускается в подземелья дома, словно животное, а затем – подобно одушевленной крови: «Если я теперь и неспособен спускаться иначе, как на четвереньках, то причина этого в том, что в моих жилах течет доставшийся мне от предков красный поток, одушевлявший массу всевозможных загнанных зверей». Он грезит, становясь «сороконожкой, червем, пауком». Всякий даровитый грезовидец с анимализированным бессознательным обретает беспозвоночную жизнь.

К тому же страницы Лейриса остаются резко центрированными, на них сохраняется линия глубины онирического дома, дома-тела, где едят, где страдают, дома, дышащего человеческими жалобами. «Во мне непрерывно поднимались странные шумы, и я прислушивался к неописуемым страданиям, резко вздувавшим домá своими кузнечными мехами, открывая двери и окна, превращая их в кратеры печали, которые изрыгали нескончаемую струю супа, окрашиваемую в грязно-желтый цвет болезненным свечением фамильных ламп, струю, что смешивалась с шумом ссор, бутылок, открываемых потными руками, и жевания. Текла бесконечная река говяжьих филе и недожаренных овощей» (р. 16). Так где же текут все эти съестные припасы, по коридорам или по пищеводу? А как бы эти образы получили один смысл, если у них