По залам Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина - Олег Дмитриевич Грознов

Раннего Возрождения – поворотный момент в развитии европейского искусства. В это время на передний план выступают новые, мирские, темы, доселе пребывавшие в тени религиозных образов. Творческий арсенал художников в этот период пополняется неизвестными ранее средствами (линейная перспектива). Все эти процессы лежат у истоков следующего важного этапа в истории искусства, названного Высоким Возрождением.

Среди представителей этой эпохи выделится поистине грандиозный мастер, отметившийся во всех областях искусства – скульптуре, живописи, архитектуре, поэзии. Его имя Микеланджело Буонарроти. Отдельный зал в Музее посвящен его творчеству.

Раздел 2

Зал Микеланджело

Отец истории искусства Джорджо Вазари, бывший младшим современником Микеланджело, считал творчество этого великого художника высшей точкой в развитии искусства. Созданное рукой Микеланджело воспринималось им и до сих пор воспринимается нами, как совершенный образец красоты, соразмерности и величия.

Родина Микеланджело – Флоренция, однако наиболее полно его гений раскрылся в Вечном городе – Риме. Микеланджело Буонарроти появился на свет в 1475 году, а завершилась его долгая и славная жизнь в 1564-м, когда мастеру исполнилось уже восемьдесят восемь лет. Юность Микеланджело пришлась на время Раннего Возрождения. Он воспитывался при дворе Лоренцо Медичи, и изучал творения великих предшественников – Джотто, Мазаччо, Донателло. Зрелые годы Микеланджело связаны с эпохой Высокого Возрождения, к этому периоду относится роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане. Поздние работы мастера уже прокладывают дорогу новому стилю, пришедшему на смену Ренессансу – барокко.

К числу ранних шедевров Микеланджело принадлежит «Пьета», или «Оплакивание Христа». Эта скульптурная группа находится в соборе Святого Петра в Ватикане. Заказана она была для капеллы Святой Петрониллы, располагавшейся в старом здании собора. После покушения в 1972 году, когда религиозный фанатик набросился на творение Микеланджело с молотком и сильно повредил образ Девы, «Пьета» была закрыта пуленепробиваемым стеклом.

Молодой Микеланджело работал над «Оплакиванием» более года. Материал для скульптуры он выбрал с огромной тщательностью. Для этого ему пришлось девять месяцев провести в каменоломнях Каррары, где добывается лучший в Италии мрамор. «Пьета» отмечена полной подписью мастера: «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». Легенда, переданная Вазари, объясняет появление подписи следующим образом: однажды Микеланджело подслушал в соборе разговор двух приезжих из Ломбардии. Они дивились красоте изваяния и говорили, что только их земляк, миланский скульптор Гоббо[27], мог создать подобное совершенство. Дабы никто больше не приписал его творение резцу другого художника, Микеланджело поставил на «Пьете» свое имя.

«Пьета» относится к известному во времена Микеланджело иконографическому типу. Он восходит к работам немецких мастеров эпохи поздней готики. Так же, как и предшественники, Микеланджело разместил мертвое тело Христа на коленях Девы Марии, склонившей над ним голову. Левой рукой Мария слегка приподнимает верх его туловища. Подобная композиция получила название «Горизонтального оплакивания». Еще одна отличительная черта этого типа – юный облик Богородицы, символически указывающий на непорочность Святой Девы.

Мария не стареет, потому что не подвержена воздействию греховного мира. Микеланджело изобразил ее задрапированной в длинные одеяния, сплошь покрытые глубокими складками. Бушующие волны ее одежд контрастируют со спокойным выражением лица Девы, озаренным мягким светом. Покой и тишина окружают печаль Марии. Ее облик индивидуализирован, это уже не обобщение и не схема, но живая девушка. Вместе с тем в образе Богородицы традиционно присутствуют черты идеализации. Глядя на ее божественную отрешенность, сосредоточенность, не веришь, что Мария хоть как-то может быть сопричастна этому – лежащему во зле – миру.

Подобно Донателло и Якопо делла Кверча Микеланджело умело сочетает в своей работе готические и античные черты. Изломанность тела Спасителя, и особенно складка кожи у него под мышкой, где находится рука Богородицы, наследуют готическому натурализму, с присущим ему интересом к изображению мертвой плоти. А вот торс Христа явно вдохновлен греческими и римскими образцами. Говорят, работая над «Оплакиванием», Микеланджело изучал статую Аполлона Бельведерского, найденную в Риме десятилетием ранее. Завершая создание шедевра, мастер тщательно отполировал поверхность скульптуры, что придало ей еще большую плавность и как будто прозрачность, свойственную только воздуху и свету.

В трактовке образов Богородицы и Спасителя нет горечи и страдания. Интонация «Оплакивания» напоминает о детстве Христа, когда, будучи младенцем, он спал на руках у Матери. В будущем Микеланджело несколько раз изобразит Христа в образе ребенка, например, в скульптурах «Мадонна Медичи» и «Мадонна из Брюгге». Последняя создана вскоре после «Пьеты» и родственна ей по духу. Обе скульптуры звучат как тихая молитва и имеют сходство с пламенем свечи, что не колышет дуновение ветра.

Напротив, «Мадонна Медичи» из церкви Сан-Лоренцо, созданная через три десятилетия после «Оплакивания», впечатляет своей мощной экспрессией.

Фигуры Марии и Христа сработаны как две спирали, словно удерживающие зыбкое равновесие над бездной. Если композиция «Пьеты» незыблема, как пирамида, то абрис «Мадонны Медичи» скорее подобен опрокинутому острому углу. Драматизм в «Оплакивании» достигается благодаря противопоставлениям: мертвого Христа и юной Марии, нагого тела Спасителя и пышных одежд Девы, мотивов смерти плоти и вечной жизни духа. Драматическая основа «Мадонны Медичи» совсем иная. Скульптура составлена из контрапостов и кажется закрученной пружиной; огромный запас сил необходим ей, чтобы оставаться в состоянии напряженной неподвижности и мнимого покоя. Микеланджело не успел завершить скульптуру, однако, по словам Джорджо Вазари, «в самой незавершенности наброска, не отделанного резцом и зубилом, опознается совершенство творения»[28].

Несколько слепков в зале, расставленных порознь, представляют части гробницы папы Юлия II.

Изначально она должна была разместиться в соборе Святого Петра, но в итоге оказалась в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи. Изготовление гробницы – из-за длительных перерывов – заняло около сорока лет. Заказчиком ее выступил сам папа Юлий. Договор с художником был заключен в 1505 году. В соответствии с ним предполагалось выстроить трехъярусную усыпальницу, окруженную четырьмя десятками статуй. Однако работа над грандиозной композицией велась медленно, ибо папа вскоре переключил свое внимание на перестройку собора Святого Петра и создание росписей на потолке Сикстинской капеллы.

К возведению гробницы Микеланджело вернулся уже после смерти первосвященника. Однако преемники понтифика не были заинтересованы в излишне затратном первоначальном проекте. На протяжении десятилетий по приказу новых пап великий художник будет один за другим предлагать все более скромные варианты гробницы. В итоге усыпальница из самостоятельного сооружения превратится в традиционное пристенное надгробие. Результат до сих пор вызывает оживленные дискуссии в среде историков искусства. Но в большинстве своем они сходятся на том, что нынешняя гробница – лишь тень великого и не реализованного до конца замысла. Ученик Микеланджело и его биограф Асканио Кондиви и вовсе утверждает,