Образы Востока в мировой культуре - Дарья Олеговна Мартынова

Гравюры укиё-э утвердили важность линии в искусстве, а также стимулировали развитие гравюры в Европе. Импрессионисты и постимпрессионисты использовали образы и сюжеты укиё-э, чтобы вырваться из жестких стандартов современного для них искусства. Японские мастера, в свою очередь, тоже попали под западное влияние: в их гравюрах появляются изображения иностранцев и их быта и нравов (ёкохама-э). В таком жанре работали Утагава Ёсиику (1833–1904) и Утагава Ёситора (1836–1880). В это время возникает понятие киндай бидзюцу, то есть искусство Нового времени, связанное с европейским влиянием.

Огюст Роден. Ханако. Ок. 1906–1907. Бумага, графит, ручка, коричневые чернила, красный карандаш, гуашь. 29,9 × 21,4 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Япония и европейское декоративно-прикладное искусство XIX–XX веков

Японская керамика, ткани и лаки впечатлили европейцев задолго до открытия ими укиё-э. Это связано с феноменом Всемирных выставок[80], на которых страны в своих павильонах демонстрировали выдающиеся примеры национального декоративно-прикладного искусства. На этих экспозициях могли показывать собственные собрания и частные коллекционеры. Так, в 1862 году на Лондонской Всемирной выставке сэр Резерфорд Олкок (1809–1897), первый английский посол при японском дворе, продемонстрировал свою коллекцию в павильоне Японии, которая произвела фурор. Новизна японской продукции обладала необычайной притягательной силой для европейской аудитории. Особенно для женщин из высших слоев общества, восхищенных мастерством исполнения ряда предметов. Дамы полюбили кимоно, пояса-оби, шиньоны для волос – когаи, гребникуси и веера.

Интерес к необычным по форме и декору работам привел к тому, что в 1870-х годах европейские мастера стали их копировать либо стилизовать. Так, в этот период купить кимоно было проще и дешевле, нежели ткань для кимоно, поэтому ателье и отдельные мастера приобретали оригинальные японские кимоно, распускали швы и либо перешивали их в соответствии с европейским кроем, либо использовали в качестве вставок в платья. Прекрасным примером является чайное платье – вид домашнего платья свободного кроя, в нем можно было свободно ходить по дому в кругу близких – 1870 года, на котором видны вставки, выполненные из ткани японского кимоно. Предполагают, что и свободный крой чайных платьев произошел от переосмысления европейцами кимоно. Японцы также адаптировали свои ткани и одежды под европейский рынок, пример – стеганые, утепленные халаты с широкими рукавами, созданные около 1880 года, находящиеся в Метрополитен-музее.

Чайное платье. 1870. Розовая шелковая тафта и креп с вышивкой. Музей Технологического института моды, Нью-Йорк, США.

Японские кимоно оказали влияние и на творчество прославленного модельера Поля Пуаре (1879–1944). В 1903 году, в возрасте 24 лет, он открыл свое ателье, которое было оформлено в восточном стиле из-за интереса модельера к искусству Китая и Японии, где он творил и принимал гостей. В 1890–1910-х годах Пуаре ввел в моду кимоно, а в 1906 году придумал новый покрой женского платья: в нем он не использовал корсет, что во многом определено его любовью к свободной японской одежде. Так, около 1913 года Пуаре создал на основе кимоно ярко-желтую мантию из шерсти, подбитую черным шифоном.

Халаты. Ок. 1880. Шелк. Метрополитен-музей, Нью-Йорк, США.

Поль Пуаре. Мантия. Ок. 1913. Шерсть, шелковый шифон. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия.

Музыкальные инструменты, лаки ручной работы также поразили воображение европейцев своими изысканностью и мастерством исполнения на фоне массового производства декоративно-прикладных предметов в Европе. Некоторые мастера стали их коллекционировать: весной 1863 года Джеймс Уистлер приобрел в Амстердаме для своего лондонского дома фарфор, а также лакированные предметы, веера и гравюры. Уистлер соревновался за эти диковинки со своим соседом, знаменитым художником-прерафаэлитом Данте Габриэлем Россетти. Оба художника покупали японские предметы в основном у известного лондонского арт-дилера Мюррея Маркса (1840–1918), эксперта по восточному искусству. В произведениях Россетти можно встретить японские предметы: в картине маслом «Морское заклятие» 1877 года изображена сирена, играющая на тринадцатиструнном музыкальном инструменте кото. Своей музыкой она стремится заманить моряков в ловушку. Кото фигурирует и в картине «Синяя беседка» 1865 года, точнее его разновидность – тансо – миниатюрный вариант кото, на котором можно было играть, держа его на коленях.

Данте Габриэль Россетти. Синяя беседка. 1865. Холст, масло. 84 × 70,9 см. Институт искусств Барбера, Бирмингем, Англия.

Данте Габриэль Россетти. Морское заклятие. 1877. Холст, масло. 111,5 × 93 см. Гарвардский художественный музей, Кембридж, США.

Помимо отображения музыкальных инструментов и одежды в своем искусстве художники чрезвычайно вдохновлялись японскими керамикой и узорами, меняя свои подходы и технику. Самым ранним проявлением влияния японского стиля на французское декоративно-прикладное искусство считается «Сервиз Руссо» (другое название – «Японский сервиз»), созданный французским мастером Феликсом Бракмоном (1833–1914) в 1867 году на мануфактуре Эжена Руссо (1827–1891). Бракмон намеренно отказался от общепринятых в Европе принципов декорирования, представив асимметричные композиции с цветами, птицами, рыбами и насекомыми на белом, ничем не украшенном фоне. Изображения на сервизе мастер создал под впечатлением от обнаруженных им в 1856 году гравюр Кацусики Хокусая. Каждый предмет украшен изображениями, выполненными вручную с применением переводной печати. Сервиз с большим успехом экспонировался на Парижских выставках 1867, 1878 и 1889 годов, на Лондонской выставке 1871 года и Венской выставке 1873 года.

Благодаря Бракмону керамикой стал заниматься и Поль Гоген. Бракмон познакомил мастера с керамистом Эрнестом Шапле (1835–1909), для которого Гоген изготавливал изделия. Активно керамические произведения Гоген создавал с 1888 по 1895 год. Современники к его керамике относились скептически из-за способа ее изготовления: вместо гладких, аккуратных предметов Гоген создавал свои работы вручную, из-за чего на их поверхностях оставались отпечатки пальцев и неровности. Гогена не интересовали типичные формы, используемые керамистами. Незаконченный и неаккуратный вид работы для Гогена был лучшим декором. Такой подход к керамике у него выработался благодаря Всемирной выставке 1878 года: именно на ней посетители смогли познакомиться с японской глиняной посудой, каменной керамикой бидзэн, сэто и сацума. Выглядели эти работы чрезвычайно простыми по декору и исполнению, неровными, шероховатыми. Они были воплощением обширной части японского мировоззрения «ваби-саби» – «скромной простоты», «налета старины», что в искусстве проявляется в неправильности, простоте и спокойствии форм и декора. На это во многом и опирался Гоген, коллекционировавший японские гравюры и считавший японское искусство похожим на персидское и китайское.

Феликс Бракмон. Тарелка из сервиза Руссо. 1868. Фаянс, оловянная глазурь Институт искусств Миннеаполиса, Миннесота, США.

Поль