Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

образе мира, о полученной при помощи кино правды»[493]. Однако соединение физических и психических качеств, поведения и мышления в форме психофизиологических исследований происходит не из России. Оно восходит к экспериментам Вильгельма Вундта в Германии, где задолго до Бехтерева пытались зафиксировать психические процессы при помощи различного рода аппаратуры и установить их связь с физическими эффектами. В соответствии с этим для экспериментов Вертова существовал и другой источник вдохновения, который был также известен и Бехтереву.

Когда Вертов опубликовал в 1922 году статью об условиях работы над своей еженедельной хроникой, названной им «Кино-правда», в журнале «Кино-фот», он сопроводил ее тремя фотографиями: танки, инженеры, собирающие мотор «Юнкерса», и водитель за рулем автомобиля[494]. Таким образом, одна иллюстрация демонстрирует машины, другая людей за работой, а третья – ситуацию смешения первого и второго: человек, сидящий в автомобильном симуляторе, смотрящий на киносъемку автомобильного движения. Первая – свидетельство технического прогресса, вторая соответствует системе научной организации труда Фрэнка Б. Гилбрета в США, снимавшего движения рабочих на пленку, а третья – ситуация, используемая для изучения и тренировки скорости реакции и умения управлять автомобилем. Она представляла собой экспериментальную установку, достаточно хорошо знакомую русским кинорежиссерам, а разработана она была не кем иным, как Гуго Мюнстербергом, создателем психотехники. В 1927 году его эксперимент с автомобильным симулятором даже был упомянут в статье «Кино – орудие научного исследования»: «Мюнстерберг изучал психофизиологию ‹…› вождения. Для этого он сажал обучавшихся вождению за руль автомобиля с заведенным мотором (машина стояла на месте) и предлагал им смотреть на экран, на котором им показывали фильм, демонстрировавший уличное движение. Неожиданно на дороге появлялся ребенок и бежал навстречу автомобилю. Водитель должен был реагировать максимально быстро, либо попытаться вырулить, либо затормозить. Электрический хронограф регистрировал момент, когда водитель отреагировал»[495]. В тексте пропагандировалось использование кино в научных целях, выражалось сожаление о недостаточности средств и показывалась без комментариев известная картинка – обезьяна из «Механики головного мозга» Пудовкина. На следующей странице было помещено интервью с Всеволодом Пудовкиным с названием в виде вопроса «Как делается культурфильма?»[496].

Не представляется возможным установить, узнал ли Вертов о Мюнстерберге в лаборатории Бехтерева, или благодаря своей дружбе с Эль Лисицким, или в кругу знакомых русских авангардистов, да это и не главное. Важно, что кино-правда Вертова представляла собой не чисто художественный проект: в ней явно видна рефлексия по поводу экспериментов, ставившихся в рамках научного изучения труда. Кино-правда указывала на связи между явлениями, как тире в подписи к третьей иллюстрации: «Руль – авто»[497]. «Жизнь врасплох» представлялась не как технически объективная документация реальности. Она выступала как гибрид: и не полностью реалистичная, но и не полностью сконструированная кинореальность. Кино-правда предстает, таким образом, аналитической истиной. Она видит и показывает то, что существует, но незаметно человеческому глазу. Точно так же как рабочие у Гилбрета впервые увидели свои движения только на кинопленке, для того чтобы их изучить и оптимизировать. Так же как водитель трактора тренируется не в реальных условиях, а на симуляторе вождения. Так же и кинозрители Вертова тренировали свое внимание в темном кинозале при помощи киноглаза. Кино представляло тут, как и в случае научного изучения труда, симуляцию того, что человеческое воображение считало реальностью, но само не могло создать. Фильм – такой же, как реальность за пределами лаборатории и кинозала, но он не есть сама эта реальность. Фильмы Вертова анализируют окружающий мир с целью научить глаза его видеть.

Пудовкин приписывал Вертову наивную веру в возможность показать жизнь такой, как она есть, – вполне возможно, по причине их профессиональной конкуренции, – и формулировал свою противоположную этому взгляду позицию: «как раз снимая жизнь „как она есть“ ‹…› необходимо „предвидеть монтаж уже во время съемки“». При этом работу Вертова, которую впоследствии восхваляли как «ритмический монтаж», он назвал «соединением случайных и не связанных между собой заранее построенным движением кусков», подчеркивая необходимость трудоемкой работы режиссера по планированию и организации материала: «Если задача режиссера состоит в том, чтобы придать смысл отснятым эпизодам, то тогда недостаточно просто этот смысл показать и оставить зрителей самих ориентироваться в хаосе случайностей. Режиссер должен организовать на экране этот хаос»[498]. Пудовкин совершенно не замечал, в какой огромной мере Вертов конструировал свой киномир. Убежденность Вертова в том, что всякое восприятие и всякое представление обусловлено их техническими средствами, решила даже судьбу его имени: урожденный Давид Абелевич Кауфман, режиссер взял фамилию Вертов, намекающую на ручку киноаппарата, которую необходимо вертеть, и имя Дзига, напоминающее звук пленки, когда она прокручивается в киноаппарате – дз-дз-дз: «Мой путь к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир»[499]. Киноанализ Вертов понимал совершенно в смысле фактографии: презентация и конструирование восприятия.

Однако критика Пудовкина преследовала не только политические цели. Говоря об экспериментировании с кино, он действительно имел в виду совсем другое, больше чем анализ с помощью съемки фильма, больше чем конструирование через презентацию, и тем самым он обогнал фактографов. Полученные Вертовым в результате киноэкспериментов знания можно рассматривать как аналитическую предпосылку монтажа Пудовкина для управления вниманием.

Кто повернул время вспять: съемка скрытой камерой

Как это ни парадоксально, но Пудовкина и Вертова преследовали именно те, кто критиковал авангардистское кино за недостаток реализма. Безжизненность лаборатории, явно отличающая фильм Пудовкина от «жизни врасплох» Вертова, вменялась Пудовкину в вину и осложнила выход на экраны «Механики головного мозга». После того как фильм был показан в Коммунистической академии в Москве, советский педагог Арон Залкинд сетовал в прессе: «Отметим дефект картины, неизбежный, пожалуй, в первый период сближения науки с кино. Лаборатория и опыты поданы слишком густо, без динамизирующего материала, который мог бы оживить и освежить эту „сплошную науку“ ‹…› Правда, показанные опыты совсем не скучны, проделываются они над живыми существами ‹…› однако, учитывая массовую аудиторию, динамизировать и пропитать жизненными сценами эти части не мешало бы, тем более, что учение о рефлексах вполне поддается динамически-жизненному его выявлению. В том виде, в каком картина изготовлена, без лектора в массовой аудитории она демонстрироваться не сможет»[500]. В результате этой критики показ фильма, хотя и не стал сопровождаться разъяснениями ученых, приобрел многочисленные научные интертитры, разрывавшие монтаж Пудовкина. Ведь сам Пудовкин ни в коем случае не был любителем комментирующих титров: «Задачей киноработника является построение фильмы таким путем, чтобы обобщающий идею фильмы материал был преподан в кинематографическом оформлении, а не путем объединяющих надписей, как это делается в некоторых научных фильмах теперь и делалось раньше в художественных фильмах»[501]. Должно быть, не хватило специалистов, способных комментировать фильм, с учетом многочисленности той публики, которой предназначалась «Механика головного мозга». Возможно, поэтому была выпущена брошюра к фильму, которая в дополнение к титрам и, прежде всего, уже после просмотра могла прояснить все возникшие вопросы, поскольку фильм планировался к показу в школах, клубах, на фабриках и на многолюдных конференциях[502].

Однако если принимать всерьез теорию Пудовкина, то титры нарушали рефлексологическую функцию его монтажа, поскольку теперь не воздействие визуальных образов, а надписи объясняли сущность открытий Павлова. Для лучшего понимания этого обстоятельства мы можем снова обратиться к Павлову: «У человека ‹…› кроме первой сигнальной системы есть еще и вторая – словесная ‹…› когда вторая система находится в деятельном состоянии [она] тормозит