Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

первую»[503]. Подход Пудовкина к монтажу как к зрительному стимулу был понят неправильно. Не распознавая рефлексологическую функцию кинематографа, его восхваляли за репрезентативные возможности: «Наука использует незаменимые демонстративные качества кино и становится благодаря этому доступной самым широким массам. Однако, кино не исчерпывает своей роли популяризационными качествами, оно начинает непосредственно служить и самой науке, являясь блестящим регистрирующим аппаратом, позволяющим улавливать такие детали лабораторных опытов, которые человеческим глазом могут быть зачастую упущены»[504]. Так называемые культурфильмы были продуктом этого открытия кино для науки, использовавшимся больше для распространения, чем для регистрации научных экспериментов. Сама концепция такого кино родилась в Германии[505]. В 1910‐е годы вышедший из учебного кино культурфильм был одновременно фильмом и о науке, и о технике, а также ставил перед собой задачу при помощи этой связки создавать культуру. Это кино должно было рассматривать «вопросы морали, национальной идентичности, физического здоровья и защиты детей»[506]. В 1924 году в Берлине, в том же городе, где Ладовский нашел образец для своих аппаратов по изучению восприятия, вышел объемистый сборник – «Книга культурфильма» (Das Kulturfilmbuch). Сборник объединял очень разные статьи представителей самых разнообразных профессий: режиссеров, врачей, актеров, кинотехников, воспитателей и политиков, что демонстрировало безграничность жанра культурфильма: «Каждая кинолента, способствующая образованию публики, облагораживающая народ и содержащая в себе этос, является для нас (и для всех образованных людей) культурфильмом, так что наши читатели могли бы сами составить список культурфильмов мира…»[507] В соответствии с этим в Советском Союзе производство культурфильмов, как выстрел шрапнелью, было направлено на всех потенциально нуждающихся в просвещении, по большей части необразованных, зрителей. По всей видимости, в обеих странах верили в возможность улучшения человека через просвещение и распространение знаний, а кино представлялось оптимально подходящим для этих целей. Так появились фильмы о последствиях злоупотребления алкоголем, об удаленных регионах Советского Союза, например о грузинской Сванетии, о тракторах и о планировании семьи[508]. Так вместе с техническими и научными знаниями культурфильмы как бы между прочим распространяли и официальную идеологию в народной среде. «Механика головного мозга» рекламировалась в прессе как культурфильм и даже как образчик такового: одно из интервью Пудовкина по поводу этой картины называлось «Как делается культурфильма?» В нем режиссер рассказывал о всевозможных трудностях съемки за пределами киностудии – в лаборатории, на пляже, – а также в работе не с актерами, а с животными, детьми и учеными во время эксперимента[509]. Пудовкин ограничил свои рассуждения в этой публикации для кинорежиссеров описанием своего опыта при съемках. О теории кинорефлексологии, о его амбициях превратить массового зрителя в объект киноэксперимента тут не было и речи. Для режиссера культурфильм был скорее вопросом производства, а не восприятия.

По-другому на это смотрят авторы журнала Ассоциации революционной кинематографии, в котором работали также Виктор Шкловский и Борис Арватов. В 1925 году в этом журнале обсуждалась проблема рецепции различных фильмов, и отправным пунктом обсуждения был вопрос, как широкие массы реагируют на столичную кинопродукцию. Наиболее подходящим методом изучения этой реакции был все чаще применявшийся и в европейских научных исследованиях труда социологический опрос с помощью раздачи анкет[510]. Результаты анализа ответов в анкетах совершенно не удивляют: вкус зрителя различался в группах рабочих и интеллигенции, а рабочие в большинстве случаев высказывались против западных капиталистических фильмов[511]. Более честными и дифференцированными выглядят результаты опросов, проходивших непосредственно во время или сразу после киносеанса. В этих так называемых «Опытах по изучению зрителя» составители анкет шли, по всей видимости, от влияния фильма на восприятие, которое по прошествии времени ослабевало. Не случайно показ кинофильма назывался «сеансом» (Seance, слово, заимствованное из фр. языка, в англ. и нем. языках означает спиритический сеанс. – Примеч. пер.). Для того чтобы ухватить впечатление, произведенное фильмом, ad hoc, автор упомянутой статьи предлагал некоторые соображения для организации опытов: в них должна изменяться всякий раз только одна переменная, тогда как все остальные параметры должны оставаться неизменными. Эти правила не назовешь чересчур строгими: например, за константы брали социальную принадлежность зрителей и сам фильм, тогда как место показа варьировалось. Или, наоборот, в одном и том же кинотеатре показывали постоянно разные фильмы одной и той же публике. Мнение зрителей структурировалось в этих опытах следующим образом: 1) название фильма; 2) место и время показа картины; 3) данные о зрителях (социальная принадлежность, возраст, число и общие характеристики), 4) регистрация поведения зрителей во время показа фильма (заметки о том, в каком месте фильма и почему зрители смеялись, были слышны аплодисменты или заметен испуг, слезы, радость и т. д.); 5) различные высказывания зрителей о качестве фильма во время и после показа; 6) разговоры о фильме (и кто говорил); 7) мнение наблюдателя о публике; 8) мнение наблюдателя о фильме[512]. В качестве результата, помимо «коллективных кинорецензий» – под которыми понимался просто анализ собранных анкет, – предполагалось повысить влияние зрителей на процесс создания кинофильмов. Но о каком повышении влияния зрителей может здесь идти речь, если собирались не отрефлексированные, а спонтанно высказанные соображения?

Уже следующая статья в том же журнале дает возможность догадаться, какова была реальная цель этих опытов: она заключалась вовсе не в активном вовлечении зрителей в формирование кинопрограммы. Здесь речь шла о фиксации эксперимента на кинопленку, но только не в лаборатории, а в кинозале. Посредством «съемки рефлексов лица» должно было быть установлено объективное воздействие кинематографа. И этой цели предполагали достичь вовсе не при помощи опроса, а путем фото- и киносъемки лиц зрителей во время сеанса. Что могли дать высказывания зрителей, особенно если это были крестьяне, которые практически не могли облечь свои эмоции в слова? И как в городе можно было снимать фильмы, ориентированные на «крестьянскую психологию», которую их создатели не способны были оценить?[513] Ответ на эти вопросы был так же прост, как и гениален: нужно изучать выражение лица зрителей во время просмотра, или их мимические рефлексы. В обоснование этого амбициозного плана, который был подробно изложен в статье, автор ссылался на мнение Чарльза Дарвина о том, что определенные мимические движения связаны с определенными эмоциями, а также на рефлексологию. «‹…› Исследование выразительных движений лицевых мускулов, исследование рефлексов мы можем взять как материал для изучения самих эмоций в крестьянской аудитории»[514]. Этот материал, сначала в виде фотоснимков, собирали на киносеансах, тайком фотографируя зрителей. Для этого фотоаппаратура устанавливалась заранее до входа зрителей, и направлялась так, чтобы в объектив камеры попало десять лиц; аппаратура фокусируется и «чем-нибудь маскируется». Однако применение фотографии для регистрации мимики зрителей создавало принципиальные проблемы: зрители, в большинстве случаев, реагируют с небольшой задержкой на происходящее на экране, вследствие чего вспышка и съемка редко успевали поймать эти реакции. Кроме того, вспышка воздействовала на мимику зрителей, отвлекая их внимание от экрана. Потому надежных результатов таким способом добиться было трудно. Эти проблемы решала киносъемка, которая давала возможность снимать зрительскую массу при помощи специальных объективов, не требовавших вспышки, а также могла фиксировать выражения лиц зрителей независимо от быстроты реакции их лицевых мышц[515].

Так же как специалисты по научному исследованию труда, а позже Павлов, кинопедагоги осознали уникальные возможности кинематографа для регистрации мимики: выражение лица можно было увеличивать, изучать его изменение во времени и в различных состояниях с помощью рапида и стоп-кадров, многократно возвращаясь к просмотренному материалу и улучшая технику съемки. Так же как Бехтерев, а не Павлов (!), они наблюдали