Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

различные мимические рефлексы как проявление психических процессов[516]. Однако и официально заявленная цель эксперимента теперь состояла не в просвещении зрителей. Вместо этого должен был быть создан «альбом кино-воспринимаемости по территории Союза, по которому сможем уже разобраться, что нужно такому-то району, к какой категории кино-подготовки его следует отнести»[517]. Прежде чем зритель успел что-либо сделать, фильм закончился и мир его переживаний уже известен.

Несмотря на то что Пудовкин не принимал участия в этих съемках скрытой камерой, его «Механика головного мозга» может быть понята как учебник по такого рода работе, и не только в смысле экспериментирования при производстве фильма. Социологи, наблюдавшие поведение сибирских крестьян в кинозале, как и Пудовкин, осознали воздействие кино на восприятие и систематически стремились воплотить то же, что пытался сделать режиссер-авангардист: действие кинематографа «всегда проверять не на себе, а на людях (на действительной, на истинной, не субъективной, а объективной практике»[518]. Если Пудовкин имел в виду такой способ построения фильма, ради того, чтобы «зафиксировать объективом съемочного аппарата» учение о рефлексах[519], то именно в этом он опередил и Вертова, и фактографию. В «Механике головного мозга» он экспериментировал в равной мере и во время съемок, то есть на уровне производства фильма, и – вполне открыто – на уровне его рецепции, в кинотеатре. Здесь целью был не анализ реальности при помощи киноаппарата, чтобы потом показать ее в кино, а производство определенного взгляда, восприятия зрителем картины прямо на месте, за пределами киностудии, в кинозале. Тем, что Пудовкин в своем фильме о поведении людей при помощи точно просчитанного видеоряда заставлял зрителей в определенных местах удивляться, смеяться, плакать, пугаться или скучать, он уже не просто анализировал зрительское внимание, он его вызывал: «В каждой сцене фильма чувствуется мастерство режиссера ‹…› чувствуется огромная продуманность и подготовленность инсценировки, – восторгались зрители, – из этого можно заключить, что „Поведение человека“ ‹…› обладает не только определенным научным, но и художественным значением»[520]. Эта художественная ценность проявляется здесь не так, как было принято всего за несколько лет до того, в эстетической рафинированности. Ее характеризует умелое применение научных практик, поскольку Пудовкин использовал кино не только ради эксперимента, но и как эксперимент в общественном пространстве – как прикладной научный эксперимент в кино.

Психотехника – манипуляции за границами языка

Пусть зритель, выходя из кинотеатра, скажет: я не знаю, я не понял интриг того, что я видел, я не знаю, но чувствую, что это прекрасно…[521]

Так же как и в случае с архитектурными опытами Ладовского, перенос научных практик в кинематограф – в данном случае из экспериментальной психологии и физиологии – не являлся чем-то совершенно новым. Здесь тоже скрывается влияние отца прикладной психологии как психотехники, Гуго Мюнстерберга. Несмотря на то что Пудовкин открыто не объявлял о влиянии на него психотехники, условия создания «Механики головного мозга» полностью соответствуют замыслам Мюнстерберга: Пудовкин проводит свои эксперименты вместо лаборатории в общественном пространстве и ставит перед собой также и «культурные», а не только научные задачи. По этим причинам все его опыты в кино не были в научном смысле стабильны, а сохраняли в себе значительную долю риска, что, с одной стороны, ставило под угрозу их научный результат, но с другой – хранило в себе огромный потенциал. Цель психотехники – изменение поведения человека – лежала в будущем, скрываясь в неопределенности результата первого применения. При работе над фильмом Пудовкин использовал некоторые практики выработки рефлексов Павлова, тогда как восприятие фильма было во многом продиктовано рефлексологией Бехтерева. Таким образом, режиссер следовал призыву Мюнстерберга к художникам использовать научные достижения в своем творчестве, что режиссер и делал в полной уверенности во влиянии своих фильмов на души зрителей, и более того, следуя за Мюнстербергом, – влиять на их души с помощью техники[522].

В свете вышесказанного не удивляет интерес Мюнстерберга к кино и данное им описание культурфильма, о существовании которого он не подозревал. Искусство занимало в его рассуждениях роль, подобную алкоголю или гипнозу, то есть – и в этом он был бы согласен с Бехтеревым – роль инструмента внушения, который мог не только отвлечь от забот рабочей повседневности. Искусство способно влиять на человека в обход сознательного восприятия, и из всех видов искусств кино является наиболее эффективным инструментом подобного внедрения, поскольку оно действует технично и влияет напрямую на мозг[523]. В 1916 году в первой работе о теории кино, учитывающей достижения экспериментальной психологии и названной «The Photoplay» («Кинопьеса»), Мюнстерберг писал: «Если мы действительно вникаем в дух представления, то наше внимание постоянно направляется в соответствии с режиссерским замыслом»[524]. Кинофильм является посредником между режиссером и зрителем не только в том, что касается его содержания. Если в кино технически воспроизводятся функции мозга, то тогда оно может и управлять этими функциями, так что человеческое восприятие оказывается аналогом кинокамеры. «Линзы нашего глаза настроены точно на нужное расстояние»[525]. В соответствии с этим при съемке крупным планом из поля зрения убирается все то, что кажется человеческому сознанию излишним, и тем самым объективируется то, что субъективно происходит в процессе человеческого восприятия: «Когда наше внимание концентрируется на одной конкретной детали, то окружение само приспосабливается к этому, исключая все, что нас не интересует, и при помощи крупного плана повышается четкость того, на чем концентрируется наше сознание»[526]. Не удовлетворившись только теорией, Мюнстерберг снимает в 1915 году в компании «Парамаунт» несколько пробных фильмов, которые вышли на экран под названием «Тестируя мышление» («Testing the Mind»). Серия состояла из нескольких небольших фильмов: «Подходит ли вам ваша работа?», «Насколько быстро вы соображаете?», «Хорошо ли вы умеете судить, что красиво, а что безобразно?» и, по данным самого Мюнстерберга, их посмотрели два миллиона зрителей[527]. Сведения о результатах этого киноэксперимента отсутствуют, но можно с уверенностью сказать, что он провел как минимум исследование света, крупного плана, монтажа, контраста и структуры фильма: «Нет недостатка в приемах, при помощи которых быстрая игра визуальных образов может управлять и влиять на наше сознание»[528].

«Механику головного мозга» Пудовкина можно было бы еще более детально вписать в историю научного исследования восприятия, но это не изменит важнейшей характерной черты этой ленты, а именно того, что сделанный на стыке науки и искусства фильм может стать политическим инструментом, который не только способен распространять идеологию и пропаганду, но также и конструировать общество. В качестве культурфильма «Механика головного мозга» должна была объединять мозги зрителей в один коллектив в смысле теории Бехтерева, который сплачивался, с одной стороны, общностью сюжетных пристрастий, а с другой – близостью мимических рефлексов. Точно так же как телепатическая массовая рефлексология Бехтерева, изучавшая определенную человеческую массу и в то же время благодаря рефлексологическому методу ее созидавшая, «Механика головного мозга» организовывала определенную сеть из просвещаемых зрителей – из крестьян и рабочих. Достаточно было принять во внимание, как это делали кинопедагоги, «что одинаковые душевные настроения выражаются замечательно сходным образом на всем свете»[529], и вот уже эти настроения можно одинаково провоцировать у самых разных зрителей. После всего вышесказанного нельзя запросто отвергнуть многократно провозглашаемое «онаучивание» жизни как некую идеологическую позу, как и недостаточно просто закрепить за советским обществом ярлык «сциентистского». Слишком уж прочными были взаимосвязи между политиками, учеными и художниками, слишком уж близки были их убеждения.