Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

монтировалось перед кадром с едой – оно выглядело голодным, если перед кадром с похоронами – то печальным, а перед кадром с играющими детьми лицо казалось веселым. Показывая эти нарезки публике, они доказали, что одно и то же лицо и один и тот же кадр может вызывать различные эмоции в зависимости от монтажа[476]. Показ фильма превращался, таким образом, в эксперимент, проверявший зрительские эмоции. «Мы склеили эти три куска пленки в одну роль и показали неподготовленной публике. Они были в восторге от тонкой игры актера ‹…› на самом же деле во всех трех случаях это было одно и то же лицо. Настолько значительно влияние монтажа»[477]. Пудовкин вынес из экспериментов Кулешова три основных правила работы над фильмом: монтаж представляет собой главный элемент кинонарратива, кинореальность отличается от той реальности, которую снимает кинокамера, киноэксперименты можно и должно проводить непосредственно на зрителях. Если не для самого Павлова, то по крайней мере для одного из сотрудников его лаборатории работа Пудовкина оказалась настолько убедительной, что после завершения съемок «Механики головного мозга» он предложил режиссеру место ассистента в лаборатории[478]. И это несмотря на то что его эксперименты по моторике уводили за пределы лаборатории Павлова, в экспериментальное пространство Владимира Бехтерева, который еще в 1902 году установил, что «задача настоящей науки состоит не просто в изучении сущности вещей как таковых, а в преследовании взаимных соотношений между явлениями»[479]. В полном соответствии с этим все главное о людях, изображенных в смонтированных роликах Кулешова, зритель мог сказать лишь благодаря тому, как их изображения соотносились с соседними.

Дзига Вертов был одним из наиболее известных кинорежиссеров, представлявших направление фактографии. Во время одной из рекламных кампаний русского кино в 1942 году Пудовкин похвалил своего конкурента за то, что фильмы Вертова показали, «насколько велика роль ритмической стороны монтажа. Соединенные между собой части различных пленок различной длины, когда короче, когда длиннее, то возбуждают, то снова становятся медленнее, длиннее, спокойнее – все это необыкновенно важно при воздействии на зрителя»[480]. Во время же работы над «Механикой головного мозга» Пудовкин позиционировал свой метод как противоположный подходу Вертова – в особенности документалистике последнего, и критиковал его так называемую «жизнь врасплох»[481]. К 1926 году Вертов почти закончил подготовительные работы к своему главному фактографическому фильму «Человек с киноаппаратом»[482], который, таким образом, создавался отчасти одновременно с «Механикой головного мозга». В Москве Вертов столкнулся с бюрократическими препонами и потому должен был снимать свой фильм на Украине, и только в ноябре 1928 года он снял последний кадр. В январе 1929 года в Киеве наконец состоялась премьера[483]. Несмотря на то что на Вертова нападали за его документальный стиль, в титрах к «Человеку с киноаппаратом» он обозначил жанр как «фильм-фельетон», тем самым демонстрируя верность своему пониманию фактографического подхода, в котором он видел себя скорее журналистом, чем художником. Еще один подзаголовок фильма объясняет цель предприятия: в кинозале состоится «киноэксперимент», а не просто развлечение публики. Другие сотрудники киносъемочной группы также выдают связь Вертова с фактографией: музыка к фильму была написана в сотрудничестве с теоретиком кино Алексеем Ганом, работавшим в журнале Маяковского «ЛЕФ», где выходили и манифесты самого Вертова[484]. Вертов был связан с фактографией не только через друзей и коллег. Он также воплощал в жизнь киноидеи Третьякова и путешествовал по колхозам – для своих новостей недели ему пришлось объездить самые разные районы советской страны. Когда в 1921 году он создал мобильную съемочную группу для кампании борьбы с голодом, он предвосхитил теоретический подход фактографов на практике[485]. И поскольку «Человек с киноаппаратом» совершенно в русле фактографического подхода представлял собой киноэксперимент и одновременно рассказ о технике этого эксперимента, то сам Вертов сопровождал показ своей киноленты в Германии докладом «Что такое киноглаз?», в котором рассказывал о своей фактографической концепции кино[486]. Понятие киноглаза было придумано Вертовым, если верить его воспоминаниям, уже в 1918 году, когда он думал о «роли киноаппарата в наступлении на видимый мир ‹…›. „Киноглаз“ понимается как „то, что не видит глаз“, как микроскоп и телескоп времени, как негатив времени, как возможность видеть без границ и расстояний, как управление съемочным аппаратом на расстоянии, как телеглаз, как рентгеноглаз, как „жизнь врасплох“ ‹…›. „Киноглаз“ как возможность сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым ‹…›». Смысл этих функций камеры заключался вовсе не в наивной вере в объективность киноаппарата и желании показать мир через нейтральную линзу: наоборот, «киноглаз», по словам Вертова, показывал «правду на экране – киноправду»[487]. Вертов совершенно сознательно превозносил киноаппарат как инструмент, структурирующий его собственный субъективный взгляд на реальность и называл объективируемый через киноаппарат взгляд на мир кино-правда. Это его стремление к объективированной субъективности не осталось незамеченным общественностью, как отмечал Зигфрид Кракауэр в 1929 году в статье во «Франкфуртер цайтунг»: «Задача, которую ставит перед собой „Человек с киноаппаратом“, – показать обыденную жизнь и не больше и не меньше. Коллективную жизнь города. ‹…› Трамваи и гужевые повозки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия – телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки – и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. ‹…› Вот та жизнь, которую снимает „человек с киноаппаратом“. Но он [Вертов] запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь»[488].

Как сильно объект и субъект взаимосвязаны, было очевидно Вертову задолго до «Человека с киноаппаратом» и задолго до того, как он начал пропагандировать в кино свою концепцию киноглаза. В 1922 году он выпустил манифест «Киноки. Переворот», в котором говорится о том, как следует контролировать зрительское внимание: «Я заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата…»[489] В осознании Вертовым взаимообусловленности техники и восприятия несомненно сыграла определенную роль его учеба на медицинском факультете: в 1916–1917 годах он был одним из кинематографистов-слушателей Психоневрологического института Владимира Бехтерева в Петрограде[490]. До этого он успел поучиться в музыкальной школе, и свои первые эксперименты в так называемой «лаборатории слуха» он проводил со звуком: «Опыты по записи словами и буквами шума водопада, звуков лесопильного завода»[491]. При помощи фонографа он записывал звуки, разрезал и заново их монтировал, создавая новые звуки. Неизвестно, в какой мере Вертов проводил свои эксперименты для нужд Бехтерева, но он их проводил. Первый эксперимент Вертова с кинокамерой представлял собой прыжок из-под свода искусственного грота: держа камеру перед собой, он с помощью замедленной съемки зафиксировал все изменения своего лица. После эксперимента режиссер утверждал: «На экране я не узнаю своего лица. На лице проявляются мысли. Я вижу как нерешительность и колебания, так и жесткость (насилие над собой) и снова радость победы»[492]. Киноглаз показывал не внешнюю, а внутреннюю правду, не выражение лица, а настроение. На основании физических признаков Вертов делал заключения о психических состояниях – точно как в психофизиологической программе Бехтерева, которая предусматривала, что делать заключения о функциях мозга ученые будут на основании наблюдений за моторикой животных. Таким образом, экспериментальные съемки Вертова были продолжением его работы на Бехтерева: «от опытов на себе в ленинградском Психоневрологическом институте (запись мыслей, реакций, манеры поведения) к ‹…› мыслям о визуальных проявлениях видимого мира, о визуальном