Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

благодаря Ивану Сеченову, которого Павлов считал «отцом русской физиологии»[445]. Да и сам Бернар был для Павлова, по его собственным словам, «источником вдохновения в моей работе физиолога»[446]. Русский нобелевский лауреат разделял взгляды своего французского коллеги на экспериментальную физиологию, которая воспринимала живые организмы в основном как машины, подчиненные детерминизму жизненных условий, и видела свою главную задачу в обнаружении этих условий в ходе опытов на животных. Как и многие современные ему коллеги-соотечественники, Павлов не обращал внимания на важнейшие аспекты в работах Бернара, которые никак нельзя было интерпретировать как полностью материалистические. Однако Павлов считал, что следует за Бернаром, представляя себе жизнь как организованную систему и понимая человеческий организм как регулируемый аппарат, поэтому он исследовал деятельность органов не как нечто самостоятельное, а в их функциональной связи между собой[447]. В свете этого понятно, почему Павлов считал себя последователем экспериментальной медицины Бернара. Русский физиолог разделял в том числе и спорные стороны этих исследований: при реконструкции естественных процессов живых организмов с целью их анализа и контроля их поведения в лаборатории физиолог конструировал новую реальность, отличную от той, которую он имел в виду изучать. Даже спустя шестьдесят лет после Бернара Павлов без тени смущения комментировал разницу этих положений – экспериментатор как часть некой реальности и одновременно другая реальность, отличная от этой, – следующим образом: «Что представляет собой научная лаборатория? Это маленький мир, одна небольшая часть реальности. И в этом мирке человек работает, напрягая весь свой интеллект ради того ‹…› чтобы узнать эту реальность и корректно установить заранее, что произойдет дальше ‹…› для того чтобы управлять этой реальностью ‹…›»[448]. Несмотря на этот парадокс, как для Бернара, так и для Павлова было несомненным то, что «как скоро условие явления один раз узнано и выполнено, явление должно всегда и необходимо воспроизводиться по воле экспериментатора»[449] и что их «действия ‹…› одни и те же на человека и на животных»[450]. Следуя этому принципу, Бернар и Павлов переносили поведение объектов наблюдения в лаборатории на тех, что находились за ее пределами, например на пациентов в больнице. С точки зрения обоих ученых, лаборатория экспериментальной физиологии являлась единственным местом, которое позволяло реконструировать естественные условия, тогда как клиника оказывалась вторичным для эксперимента пространством, а ее методы, по их мнению, были частью изучаемой ими природы, а не средствами для исследования этих естественных условий: «Одним словом, госпиталь я считаю только преддверием научной медицины; это первое поле наблюдения, на которое должен вступить медик, но только в лаборатории истинное святилище медицинской науки. ‹…› Медик ‹…› должен, выходя из госпиталя, отправляться в свою лабораторию»[451]. В последней сцене «Механики головного мозга» Пудовкин покидает больницу и отправляется в свою киностудию.

В силу особенностей своей аппаратуры Пудовкин расширяет проблематику объективности экспериментальных наук, касавшуюся прежде природы, клиники и лаборатории, добавляя к ним «объективное» пространство возможностей его камеры, реальность кино, то есть киностудии и ее технических средств – кинокамеры и монтажа. Пудовкин понимал свою работу совсем не так, как физиологи свою: «в кино любая реальность, любой человек и любая вещь – только сырой материал»[452], который становится реальностью благодаря монтажу – «но эта реальность созданная, сконструированная»[453]. В конечном счете, благодаря соединению киностудии и лаборатории, Пудовкин ставит под сомнение «реальность» обоих пространств и указывает на искусственность этих двух способов рассмотрения жизни – науки и кинематографа. В совершенстве обученный условным рефлексам советский ребенок не существует в действительности, он существует «только на экране и был создан из двух кусков заснятой пленки, склеенных вместе»[454].

Эксперименты с действительностью

В 1924 году, за год до того как Пудовкин начал снимать «Механику головного мозга», Советский Союз был потрясен смертью Ленина, событием, которого с опаской ожидали уже на протяжении достаточно долгого времени. В прессе разгорелись дискуссии о том, как правильнее хранить память о великом герое революции. Редкий художник избежал этого соревнования за наиболее точный образ отца-основателя социалистического государства: в конечном счете тут шла речь ни больше ни меньше о сохранении достигнутых условий творчества художников. Авангардистов более всего занимал вопрос, насколько «новые» медиа – фотография и кино – в состоянии поддержать авторитет вождя в долгой перспективе. Эти сомнения поставили их в оппозицию Комиссии по увековечиванию памяти Ленина. Она была оплотом такого культа вождя, который был призван постоянно и повсеместно демонстрировать его неослабевающую политическую власть посредством монументальных скульптур, идеализирующих образ Ленина художественных полотен, а также постоянно тиражировавшихся фотографий, причем не всяких, а лишь определенных, отобранных комиссией: на них Ленин был запечатлен во время своих выступлений перед народом и в других образцово-показательных ситуациях. Фигура Ленина была стилизована под вечного героя, чья вездесущесть служила легитимации правящей партии[455]. Авангардисты же развивали концепцию ре-презентации, в смысле «нефильтрованной» презентации фигуры Ленина[456]. Для них единственными приемлемыми средствами коммуникации между реальным вождем и его изображением были инструменты художника: карандаш, пишущая машинка, фотоаппарат и кинокамера. Они выступали за как можно более нейтральное отношение к изображаемому. Однако вставал вопрос о возможности осмысления «реальности», постулируемой художниками-реалистами. Эта тайна скрывалась в медийной репрезентации противоборствующих художественных приемов: в отличие от иллюзионистских стратегий художников-реалистов, авангардисты предлагали открытое обращение с используемыми ими медиа и их приемами: «имеется папка фотографий, и эта папка моментальных снимков не дает никому идеализировать и врать на Ленина. Это – представление на основании фотодокументов, книг, записок. ‹…› Папка фотографий, снятых во время работы и отдыха, архив его книг, блокноты, записные книжки, стенограммы, киносъемки, граммофонная запись…»[457] Авангардисты выводили свою стратегию репрезентации реальности из литературы формалистов и называли ее фактографией.

«Верти машину»: фактография социализма

Вот это-то, товарищи, и будет искусство (т. е. умение): искусство видеть, во-первых, и искусство передать, во-вторых. Искусство увидеть скрытый от невооруженного взгляда сюжет – это значит искусство продвижки факта[458].

Фактография – неологизм, соединяющий в себе два подхода: запись фактов, как в литературе, и письмо светом, как в фотографии. Поэтому фактография активно пропагандировалась фотографами, писателями и кинорежиссерами, которые видели в ней максимально нейтральный подход к реальности и множество возможностей применить ее на практике. Но для всех сторонников фактографии нейтральный вовсе не означало объективный, как раз наоборот, они предлагали субъективную картину мира: «Для нас, фактовиков, не может быть фактов „как таковых“. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг»[459]. Нейтральный обозначало здесь разоблачение авторской роли и манипулятивных методов съемки. Процесс писания понимался тут не в смысле рефлексии, то есть репрезентации действительности, а должен был стать процессом конструирования действительности, то есть ее презентации. Николай Чужак, писатель и пропагандист фактографии, призывал писателей следовать именно такому методу работы: «Тот или иной писатель или художник не просто „отображает“ реальный факт, а по-своему его переиначивает»[460]. Это переиначивание предполагало как производство общественно значимой продукции, так и просветительскую форму презентации, подразумевавшую активное участие публики: сознательное изменение визуального восприятия посредством раскрытия его связи с медиа.

Впервые концепция фактографии как «литературы факта» была сформулирована в журнале Владимира Маяковского «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»). Виктор Шкловский и Осип Брик стали