Авангард и психотехника - Маргарета Фёрингер

теми последователями «литературы факта», кто также работал в кино: в 1928 году Брик написал сценарий для «Потомка Чингисхана» Пудовкина, а Шкловский в 1939 году создал сценарий для другого его фильма – «Минин и Пожарский». Центральными фигурами среди последователей фактографии из числа художников и представителей визуальных искусств можно назвать Дзигу Вертова и Александра Родченко[461]. По причине отсутствия целостной и общей для всех концепции фактографии у участников «ЛЕФа», по настоянию партийных органов в 1925 году, спустя два года после выхода в свет первого номера, издание журнала было прекращено. В 1927 году последователи фактографии основали журнал-преемник – «Новый ЛЕФ» («Новый Левый фронт искусств»), в котором развернули еще более громкую и четкую пропаганду фактографии как новой формы восприятия советской реальности. Через год после открытия журнал снова был запрещен властями; так фактография окончательно проиграла конкуренцию реалистам в борьбе за репрезентацию и конструирование советской реальности[462].

При этом некоторые сторонники фактографии продолжали успешно работать вне «ЛЕФа», в том числе и после его закрытия. Писатель Сергей Третьяков предложил ездить по колхозам и документировать процесс коллективного производства в форме фотографий и протоколов, чтобы затем там же на месте демонстрировать их публике. По его мнению, автор должен отказаться от дистанции созерцателя по отношению к предмету, о котором пишет, и к своим читателям и, таким образом, он должен превратиться из «информирующего» писателя в писателя «действующего»[463]. Третьяков предложил «биографию вещи» в качестве субститута господствовавшей в романах прежних эпох «биографии человека», то есть описывать героев в их повседневной жизни, во время работы и в рамках окружающих их производственных процессов, а не героизировать их как некие исключительные фигуры[464]. Осип Брик причислил к такого рода фактографическим текстам «биографии, мемуары и протоколы собраний или митингов»[465], а Третьяков добавил еще «дневники, эссе, описание путешествий, статьи, фельетоны, репортажи, отчет о заседании суда, документалистский монтаж»[466]. Фотограф Александр Родченко делал наброски своего жилого дома изнутри и снаружи, снизу вверх, чтобы открыть все перспективы, доступные его фотоаппарату. Режиссер Дзига Вертов также снимал сцены советской повседневности в своей еженедельной хронике, одновременно экспериментируя с восприятием при помощи различных возможностей кинокамеры.

Все эти эксперименты объединял взгляд свидетеля, то есть в определенный момент времени, в определенном месте, определенный человек наблюдал эти самые явления и пытался как можно точнее их зафиксировать. Это означает, что явления должны говорить сами за себя, переданные непосредственно свидетелем событий, а не через посредника-рассказчика. При этом наблюдатель должен постоянно перемещаться, чтобы демонстрировать гибкость наблюдения. Протокольная краткость, простота выразительных средств и высочайшая точность деталей – все это тоже должно было способствовать стратегическому замыслу последователей фактографии отвлечь внимание читателя/зрителя от автора-рассказчика и раскрыть используемые им техники изложения. В связи с этим Брик говорил о «собрании как можно большего количества реальных фактов и деталей»[467], а Третьяков призывал: «Зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет»[468]. Таким образом, последователи фактографии использовали все возможные средства, для того чтобы доказать максимальную целесообразность фактографического метода фиксации реальности, заключавшегося в анализе и конструировании восприятия. А необходимость доказывать эту целесообразность была очень острой, поскольку после смерти Ленина вопрос о репрезентации старой и новой власти превратился для художников в вопрос экзистенциальный.

Если рассматривать идею Пудовкина документировать работу лаборатории Павлова в контексте борьбы фактографии против набирающего обороты реализма, то выбор темы кинофильма оказывается политическим актом защиты своей профессии. Даже если Пудовкин и не принимал непосредственного участия в дебатах о фактографии, его фильм содержит фактографический посыл. Он демаскирует наличие технического средства наблюдения не только через присутствие в кадре диафрагмы объектива, но и посредством кинорепрезентации фигуры Ивана Павлова. В «Механике головного мозга» великого физиолога совсем не видно, кроме одного-единственного раза, когда зрителю показывают его фотографию: он представлен зрителю не как живой человек, не как великий Павлов, а только как очень занятой ученый, схваченный фотографом за работой. Такая репрезентация не случайна: ведь Павлов был главным научным авторитетом «языка фактов»[469] и мог дать Пудовкину и представителям фактографии гораздо больше, чем просто метод обращения к зрителям и их просвещения. Его авторитет переносился на сам фильм, к тому же сам Павлов в 1927 году опубликовал «Лекции об условных рефлексах» в фактографической манере, то есть без специальной правки: «‹…› В теперь выпускаемой книге я оставлю все так, как было первоначально написано, со специальным умыслом, чтобы, передавая в позже законченных лекциях новейшие результаты, этим ярче демонстрировать особенность работы в нашей области»[470]. Потому что для Павлова «факты в тысячу раз важнее слов»[471].

Можно пойти и дальше в поиске более общих параллелей между фактографией и экспериментальными науками. Так Клод Бернар, пользовавшийся у Павлова непререкаемым авторитетом в производстве опытов над живыми существами, описывал наблюдателя первого порядка и даже сравнивал его с фотографом[472]. Он описывал лабораторный эксперимент как спровоцированное наблюдение и таким образом проводил связь между пассивным наблюдением и активным производством, взятую фактографами за исходный пункт их работы. За окружающей реальностью нужно внимательно наблюдать, но в этом наблюдении кроется уже и процесс ее конструирования, потому приемы конструирования необходимо обнаружить, разоблачить и продуктивно использовать[473]. Если следовать описанию Бернара, то врач-экспериментатор оказывается структурным предшественником фактографов: его работа близка к фактам, он предпочитает наблюдение свободному развитию идей и осознает конструирование реальности внутри любого наблюдения, как внутри лаборатории, так и за ее пределами. В соответствии с этим Пудовкин признавал неестественное «развитие предмета» в лаборатории, как и в киностудии. Кроме уже описанной ассоциации лаборатории с киностудией, благодаря взгляду объектива внимание зрителя притягивает другое сходство этих пространств: они оба совершенно пусты. Ни там ни там не встретишь лишней мебели, никаких декораций, никаких пробегающих ассистентов в поле зрения зрителя, никаких пауз в развитии процесса – то есть никаких реалистических. В полутемных помещениях собаки с удивительным спокойствием ожидают своей очереди для участия в эксперименте, дети в киностудии перемещаются по пустой детской, постоянно запинаясь, но вместе с тем всячески демонстрируют свою воспитанность. В то время как камера стоит неподвижно, имитируя свою пассивность и объективность, отснятые помещения выдают тайну их сконструированности. Пудовкин очень хорошо понимал, что «только тогда, когда ‹…› будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью»[474]. Этот ритм он использовал, однако, только в сценах на пляже, в зоопарке и в клинике.

К моменту появления в лаборатории Павлова Пудовкин был уже хорошо знаком с техникой эксперимента и его двойственным сконструированным характером. Режиссер изучал физическую химию в университете и уже имел опыт работы в химической лаборатории. Этот опыт оператор Пудовкина относил к разряду решающих в развитии режиссерского метода последнего: «Нужно работать в соответствии с принципом необходимости и достаточности. Эти принципы Пудовкин разработал, когда практиковал в химической лаборатории. Определенные элементы вызывают определенные реакции, если подготовлены необходимые и достаточные условия»[475]. Этот самый так называемый «принцип необходимости» Пудовкин смог развивать дальше в студии экспериментального кино Льва Кулешова, в которой он изучал искусство кино, после того как оставил химию. Эта студия, именуемая современниками просто «кинолаборатория», стала известна благодаря так называемым эффектам Кулешова, базировавшимся на экспериментах с восприятием. Сотрудники студии изучали действие на зрителя различных контекстов, снимая одно и то же лицо в различных ситуациях: если лицо