Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви - Элис Браунер

В Калльмюнце они увлеченно работали с глиной, во время поездки во Францию создавали шаблоны для вышивки и настенных панно из бисера. Василий разрабатывал узоры для ковров, создавал дизайн сумочек и «реформаторских» платьев, некоторые из которых были сшиты для Эллы. Позднее альманах «Синий всадник» прославлял синтез искусств. Его авторы перебрасывали мостик не только от живописи к музыке, но от народного искусства разных эпох и регионов мира через детские рисунки к прогрессивным современным произведениям модернизма.

Пока жители Мюнхена с чадами и домочадцами в своих лучших воскресных нарядах стекались на Терезиенхёе, чтобы принять участие в мероприятии, посвященном художественным промыслам, Кандинский, при всем уважении к мастерству ремесленников, по-прежнему делал акцент на высоком искусстве. С его одухотворенным взглядом на истинное искусство он, несомненно, мало что мог получить от такого зрелища. Несколько лет спустя критик одного журнала об искусстве с удовольствием отметил это «высокомерие» художников-авангардистов, окружавших Кандинского: «Пестрый кавардак Кандинского, красноречиво названный “Композиция № 2”; сам художник, вероятно, не сумел придумать название для этого случайного нагромождения цветов. <…> Я бы не возражал, если бы внизу было написано “цветной эскиз современного ковра”. Но это далеко не все! Люди, которые здесь выставляются, слишком хороши, чтобы их можно было ставить на один уровень с “ремесленниками”. По их мнению, они создают свободное, чистое, высокое искусство. Между тем все их пыхтение и кряхтение напоминает мне кудахтанье хромой курицы, которая не может махать крыльями, но должна непременно снести яйцо»[275].

В городе раздавались и критические голоса, которые жаловались на напыщенность Мюнхена, одинаковые экспозиции в Стеклянном дворце, лоск коммерческой живописи, консервативную сдержанность буржуазной публики, которая благосклонно принимает очередную мнимую сенсацию из Парижа, упорно игнорируя прогрессивных художников из студий Швабинга. Даже сецессионисты, которые когда-то выступали за новое понимание искусства и за то, чтобы перевернуть арт-рынок, «заплыли жиром»[276].

О выставке Сецессиона, проходившей в апреле 1908 года, Кандинский писал Элле: «Сецессион. Итак, уже в 1-м зале я обнаружил тех же волов, ту же лепнину, все на прежних местах. <…> Другие пошли дальше в техническом плане и очень правильно, но только не на пользу»[277]. Все эти работы показались ему незначительными и пустыми. Только окостенение и застой, вчерашние революционеры сегодня превратились в представителей массовой культуры. Летом 1908 года Кандинский почувствовал, что годы, проведенные в поиске собственной формы художественного самовыражения, наконец принесли плоды. Четыре художника из Мурнау добились революционных достижений. Но, глядя на выставку «Сецессион», которую публика и пресса встретили благосклонно, или на шум в выставочном зале на Терезиенхёе, Кандинский догадывался, насколько далеки вкусы и понимание искусства жителей Мюнхена от его собственных и вкусов его коллег.

В декабре 1909 года Элла и Василий переехали в их общую квартиру на Айнмиллерштрассе. Вскоре в галерее Таннхаузера на четвертом этаже дворца Арко на Театинерштрассе, 7, открылась первая выставка «Нового объединения художников Мюнхена» (сокращенно НОХМ). На выставке были представлены 128 работ 16 художников. Помимо Четверки из Мурнау здесь были выставлены картины Эрмы Босси[278], которая училась у Ажбе и в школе «Фаланга», Альфреда Кубина, двух учеников Явленского – Адольфа Эрбсле[279] и Александра Канольдта[280].

Идея этого объединения возникла в конце 1908 года в салоне Веревкиной, на встрече, где не присутствовали ни Элла, ни Кандинский. Весной следующего года, когда НОХМ было внесено в городской реестр ассоциаций, Элла написала от руки список членов и составила учредительный документ, подписанный Веревкиной, Явленским, Кандинским, Кубиным, Канольдтом, Эрбсле и ею.

В роли учредителя Элла чувствовала себя некомфортно. В 1948 году она скромно сказала, что попала в круг авангардистов, начавших переворот в искусстве, не приложив к этому много усилий. А в рукописной недатированной записке отметила, что изначально из скромности отказалась подписывать устав нового объединения. Эрбсле и Канольдт, бывшие моложе ее и в искусстве едва ли дольше, чем она, казались намного опытнее и увереннее в себе. «Я чувствовала себя всего лишь маленьким новичком. <…> Я считала себя слишком незначительной для того, чтобы создавать ассоциацию художников. <…> Такая позиция мне свойственна. Я кажусь себе “незначительной”, в то время как другие всегда кажутся мне более важными»[281]. Она еще не чувствовала свою принадлежность к кругу выдающихся художников, которые собирались в НОХМ.

Кандинский, который в конечном счете заставил ее подписать устав, стал первым председателем Нового объединения художников Мюнхена. Он разработал дизайн-проект членского билета, логотип и плакат к первой выставке. Цель новой ассоциации, как и в случае с «Фалангой», состояла в создании противовеса традиционной мюнхенской арт-сцене. Предстояло публиковать доклады и публикации, организовывать выставки в стране и за рубежом и тем самым создавать собственную платформу для нового авангардного искусства. Каждый полноправный член объединения имел право представлять две картины на каждой выставке объединения, не отправляя их предварительно на одобрение жюри при условии, что их размер не превышал четырех квадратных метров. Члены объединения принимали решение о развеске остальных работ. Шарль Пальми, который так восхищался Калльмюнцем в салоне Веревкиной, исключил себя из списка сразу после объявления этого пункта.

Ключевой особенностью объединившихся художников, сформулированной в уставе и предисловии к каталогу выставки, было «стремление к художественному синтезу». Художник не только получает впечатления от внешнего мира, но и постоянно накапливает переживания внутри себя. Этим душевным ощущениям нужно придать художественное выражение и при этом сосредоточиться на главном, освободить форму от всего второстепенного. Это именно тот шаг, который Элла сделала в Мурнау: от срисовывания природы к «прочувствованию содержания, передаче экстракта». Поскольку это чувство чисто субъективно, было бы неправильно оценивать такое произведение по стандартам внешней красоты – кто может судить, как оно выглядело в душе художника? В конечном счете это объясняло и широкий спектр выставочных работ в Таннхаузере, о которых говорилось в каталоге: «Некоторые сталкиваются с природой и изменяют ее, следуя душевной потребности (Явленский, Мюнтер, Канольдт, Эрбсле). Другие вообще не имеют перед глазами [природные формы во время работы] (Веревкина, Босси). Третьи создают вещи, которые по большей части никогда не видели в реальной форме (Кубин, Дресслер[282], Кандинский)»[283].

Однако попытки объяснить зрителям образы и идеи на восьми страницах каталога были в значительной степени тщетными. Само по себе намерение организовать выставку было непростой задачей. Владелец галереи Генрих Таннхаузер предоставил свои помещения только после решительного вмешательства Хуго фон Чуди – недавно назначенного генерального директора Государственных коллекций живописи. Чуди, до того более