Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви - Элис Браунер

Для галереи Таннхаузера выставка несла определенные риски. Он только что расстался со своим бывшим компаньоном Францем Йозефом Бракелем, чьи помещения привлекли внимание Чуди, и переехал в свою собственную галерею в недавно построенном дворце – большой зал с верхним освещением на первом этаже дома, а также девять залов галереи на четвертом этаже, где можно было увидеть и приобрести произведения национального и международного модернизма в приватной обстановке, как если бы посетители находились в личных покоях любителя искусства. На открытии выставки в ноябре Таннхаузер показал работы Дега[284], Мане, Моне, Ренуара[285] и других французских импрессионистов. Давно ставшие классиками, хотя поначалу, в 1874 году, на первой крупной выставке в Париже, их новый образный язык и техника живописи вызвали резкую реакцию. Некоторые критики, глядя на их картины, сравнивали их манеру письма крупными мазками с фисташковыми, ванильными и смородиновыми сливками на холсте, обвиняли художников в отсутствии перспективы, называли картины «мазней» и «варварством» и осуждали импрессионизм как выражение безумия.

И вот теперь появились «новые дикари». Кандинский был представлен 13 холстами и линогравюрами. Элла показала 16 работ, включая «Могильные кресты в Кохеле», создание которых Кандинский запечатлел на фотоаппарат в 1909 году: Элла в толстом пальто и перчатках стоит за мольбертом на заснеженном местном кладбище. Картина стоила 200 марок. Картину Кандинского «Дамы в кринолинах», как одну из двух самых дорогих на выставке, наряду с «Битвой амазонок» Владимира Бехтеева[286], можно было забронировать за 3000 марок. Потенциальные покупатели могли бы заключить выгодную сделку, если бы выбрали цветную линогравюру Эллы «Мост в Шартре» (1907) – всего за 25 марок. Сегодня эту работу можно увидеть в доме-музее Ленбаха.

Габриэле Мюнтер пишет на заснеженном кладбище в Кохеле. Февраль 1909 г.

Генрих Таннхаузер остался недоволен ходом первой выставки современного искусства в своей новой галерее. Посетители и критики из местной прессы, в первую очередь Фриц фон Остини из газеты Münchner Neuesten Nachrichten, поспешили высказать свои суждения: уже при входе на выставку «с содроганием отпрыгиваешь назад, работы – дикие пародии, колористические оргии, а стремление к художественному синтезу – не более чем пустопорожняя фраза, призванная отвлечь внимание от собственной некомпетентности»[287]. Герман Эсвайн, корреспондент Münchner Post, вспоминал о несвоевременных масленичных гуляниях. Работы Эллы вызвали у него неоднозначную реакцию: некоторые фрагменты кабинета, цветные куски дерева и линолеума, «любимая всеми наивная сказочная поэзия, полная настоящего лирического очарования», а также невероятные кругосветные путешествия с дурацкими красками и дикими линиями[288].

Нужно благодарить Чуди за то, что Таннхаузер не воспринял громкий смех и агрессивные выражения недовольства некоторых посетителей как повод, чтобы немедленно снять картины со стен. Более того, Таннхаузер даже предоставил свою галерею в качестве витрины модернизма для второй выставки в сентябре 1910 года. НОХМ снова издал сопроводительный каталог со вступительной статьей Кандинского, которая отчасти выглядит как шаблон для рецензентов. «Стремление современных художников – страждущих, ищущих, измученных душ – к творчеству возникает в результате столкновения духовного с материальным». И еще: «Жаль того, у кого есть силы вложить нужные слова в уста искусства, а он этого не делает. Жаль того, кто отворачивает свое духовное ухо от уст искусства. Потому что человек говорит с человеком сверхчеловеческим языком искусства», – написано на седьмой странице каталога[289].

Пресса насмехалась: здесь будут размахивать карандашом и кистью лихорадочные больные. Художники, охваченные яростью гения, нарисовали невыразимые мистерии и написали загадочные вещи в предисловии к своему каталогу. От этих «западно-восточных апостолов нового искусства», несомненно, «не будет спасения», и можно только надеяться, что выставка, которую можно будет увидеть и в других городах, где люди разбираются в искусстве меньше, чем в Мюнхене, не нанесет зрителям непоправимый ущерб[290]. В целом экспонаты представляли собой «бредовую смесь каннибалистических первобытных народов и новопарижского декаданса»[291].

На этот раз среди 31 художника со всего мира были представлены работы кубистов Жоржа Брака, Пабло Пикассо и Анри Ле Фоконье[292], а также русских авангардистов Давида[293] и Владимира[294] Бурлюков. Мюнхен отреагировал с мелочной злобой: на выставке были представлены иностранцы, а мнимые «местные» таковыми не являлись. Выставка свидетельствовала о российско-французских объятиях, художники – заезжие нарушители спокойствия и бесстыдные обманщики, неизлечимые сумасшедшие и, во всяком случае, среди них не было ни одного, кто создавал бы или чувствовал мюнхенский стиль. Яд, насмешки и непонимание сочились из газет, от Münchner Neuersten Nachrichten до Kunst für Alle – в то время одного из самых высокотиражных журналов об искусстве.

«Для нас, участников выставки, это возмущение было непостижимым. Мы уже обеими ногами стояли на пороге проснувшегося искусства и жили в его духе… Мы только удивлялись, что в “городе искусств” Мюнхене, за исключением Чуди, ни от кого нам не было адресовано ни одного слова симпатии», – отреагировал Кандинский, который в конце концов признал, что картины Объединения в сравнении с прочими производили эффект разорвавшейся бомбы[295].

Слово поддержки пришло от одного из урожденных мюнхенцев, сына художника, который побывал на первой выставке и несколько раз посетил вторую. Он написал ответную рецензию на уничижительную критику в фельетонах. «Однажды… Таннхаузер показал нам письмо от еще неизвестного нам мюнхенского художника, который поздравил нас с выставкой и выразил свой восторг в самых лестных выражениях. Этим художником был… Франц Марк»[296].

Марк критиковал близорукость и ограниченность посетителей выставки, их «чертыхания» и склонность демонстрировать свое презрение таким нелицеприятным образом, что Таннхаузеру приходилось каждый вечер снимать картины со стены и протирать их насухо. Было что-то забавное в том, как мюнхенская публика отвергала выставку. Люди вели себя так, как будто видели перед собой ростки больного воображения, в то время как зачатки художественных тенденций, которые можно было обнаружить повсюду в Европе, все же росли на «еще невозделанной земле». В Мюнхене возникли проблемы в связи с неоправданными ожиданиями: искусство должно было нравиться, оно должно было развлекать посетителей с их «прекрасным стремлением к образованию», как выразился Роэ в Münchner Neuersten Nachrichten, и ни в коем случае не расстраивать их.

Франц Марк был первым, кто протянул руку, написал позднее Кандинский. С одной стороны, критики и зрители не понимали новых путей, по которым он собирался идти дальше. Но, с другой стороны, он все чаще попадал под давление в самом объединении. Постепенное прощание с реальностью, его