Фантастическая Русь. От кикимор романтизма до славянского киберпанка. Славянские мифы и фольклор в искусстве и масскульте XVIII–XXI веков - Федор Михайлович Панфилов

Не было для меня на свете лучше сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, чем царство берендеев с их чудным царем, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу»[120].

Этот языческий оптимизм, едва ли возможный в николаевскую эпоху, многое говорит о том, как изменилось отношение к сказочной Руси в конце XIX века. Сам Островский был в восторге от оперы: «Я ничего не мог никогда себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию русского языческого культа»[121].

Волшебная опера-балет «Млада» была основана на мифологии западных, полабских славян. В ней появляются подземная богиня Морена, Чернобог, жрец западнославянского божества Радегаста – и, внезапно, Кащей Бессмертный. Ему Римский-Корсаков даже посвятит одноименную одноактную оперу. Ее сюжет, придуманный самим композитором, очень вольно использует фольклорные мотивы. Здесь Кащей прячет свою смерть в слезу собственной дочери, Кащеевны. Когда любовь Кащеевны к Ивану Королевичу остается безответной, она превращается в плакучую иву. Царству Кащея грозит неминуемый конец, а Буря-Богатырь уводит Ивана Королевича на волю, к ликующему цветению весны. Из-за того, что премьера оперы проходила в 1905 году, когда Россию сотрясали революционные волнения, спектакль чуть не превратился в демонстрацию и был прерван полицией.

Голоса райских птиц Сирина и Алконоста звучат в опере «Сказание о невидимом граде Китеже». Либретто для нее Римский-Корсаков писал вместе с поэтом Владимиром Бельским. Главным источником вдохновения послужила известная со второй половины XVIII века легенда о граде Китеже, который погрузился в озеро Светлояр и спасся от монгольского нашествия.

В декабре 1884 года кружок Мамонтовых готовил к постановке на домашней сцене «Снегурочку» Островского. Для нее целую серию эскизов костюмов и декораций создал Виктор Васнецов. Репин был в восторге от его акварелей, «дивной коллекции берендеев»[122]. Сам Васнецов, по настоянию Мамонтова, играл в постановке Мороза. По словам Васнецова, он «собственными руками» написал «четыре декорации: Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину»[123].

Древность образов славянского язычества подчеркивается костюмами некоторых персонажей. Васнецов обращается не только к XVI–XVII векам, но и явно использует как источник более ранние средневековые иконы и фрески с изображениями святых князей. Это заметно, например, в образе царя Берендея. Весна-Красна у Васнецова сочетает в своем наряде славянские мотивы с чертами античной богини. А вот костюмы бояр и бирючей уже ближе к более поздним вариантам, Купава же получает южнорусский наряд.

Газета «Русские ведомости» пренебрежительно замечала в рецензии, что «в костюмах слишком большую роль играет «Византия» и «татарщина»»[124]. Тем не менее влияние этой постановки было велико, даже если не все вначале были готовы ее принять. По сути, она стала одним из стимулов развития неорусского стиля. По мнению Грабаря, работа Васнецова для «Снегурочки» произвела «такое огромное впечатление на всех, что многие только и бредили русскими мотивами»[125].

Художник Михаил Клодт тоже выполнил эскизы костюмов для другой постановки «Снегурочки». По сравнению с подходом Васнецова стилистически они куда более консервативны, хотя сочетают самые разные мотивы. Весна в одной версии получает костюм индуистской богини, в другой выглядит как королева фей. Воины из свиты Берендея наряжены как древние скифы, женщины-скоморохи становятся античными вакханками, Ярило облачен в сверкающие доспехи рыцаря. При этом у Бобылихи стилизованный славянский наряд с огромной рогатой кикой, которая упоминается в тексте Островского, а Снегурочка носит белую шубку и рукавицы.

В 1884 году Васнецов также создал эскизы костюмов и декораций для постановок трагедии Шпажинского «Чародейка» и для оперы Даргомыжского «Русалка». О декорации «Подводный терем», выполненной Левитаном по его эскизу, Васнецов с удовлетворением вспоминал: «Раковины, кораллы и все удалось. Терем вышел фантастичный, подводный вполне»[126].

Новым этапом в истории театрально-сказочной Руси станут дягилевские «Русские сезоны» начала XX века. Но о них пойдет речь уже в следующей главе.

Глава III

Неорусские сказки. C конца XIX века до революции и эмиграции

Рубеж веков, как бы условны ни были границы между столетиями, часто становится временем глобальных перемен, пересмотра ценностей и переосмысления традиций. Такой переворот происходит и в культуре конца XIX – начала XX века. Символистов, представителей нового течения в литературе и искусстве, как и романтиков за век до того, привлекала личность, а не общество. Для них главное значение имели индивидуализм, эстетизм, язык символов, духовные поиски, приводившие к увлечению мистикой и религиозной философией. Критики «упадочных» символистов называли их декадентами, от французского décadence – упадок. Выросшие из символизма акмеисты, напротив, предпочтут материальность и предметность.

В русском символизме второй половины 1900-х годов проявился интерес к фольклорным стилизациям и языческой мифологии. Поэт-символист и философ Вячеслав Иванов считал оживление интереса к мифу одной из черт новой поэзии. Он видел развитие современной ему литературы в движении «тропой символа к мифу» и погружении в «заповедные тайники души народной»[127]. Не случайно символистов привлекали народные сектантские песни и хлыстовские радения, духовные стихи вроде «Голубиной книги». Например, поэтесса Любовь Столица использовала отрывки из песнопений сектантов, хлыстов и скопцов в качестве эпиграфов к своим стихам. Интерес к мистике и народному православию, характерный для этого времени, отразился в публикациях духовных стихов и апокрифов. В 1912 году были изданы «Песни русских сектантов-мистиков».

На 1890–1900-е годы пришелся настоящий поток изданий фольклорных сборников. Среди них – «Русские былины старой и новой записи», «Песни русского народа, собранные в губерниях Архангельской и Олонецкой в 1886 г.», новое издание «Онежских былин» Гильфердинга, «Беломорские былины», «Печорские былины», «Архангельские былины и исторические песни», «Былины новой и недавней записи», «Северные сказки», «Северные народные драмы», «Великорусские сказки Вятской губернии» и другие. «Сборник великорусских сказок Архива Русского географического общества», вышедший в 1917 году, как бы завершает этот период. Тогда же появляется ряд публикаций о народных заговорах, а в 1914 году выходит капитальное исследование Евгения Аничкова «Язычество и Древняя Русь», посвященное ранним формам фольклора.

К этому времени массовая культура уже не ограничивалась лубками в форме картинок с подписями.

В конце XIX века сложилась целая индустрия так называемой лубочной литературы. Речь о дешевых народных книгах. Их стряпали из произведений известных авторов, сокращая и переписывая текст, меняя имена героев. Например, существовало несколько переделок «Ночи перед Рождеством», «Вия» и «Страшной мести» Гоголя. Выходили такие книжки с хлесткими названиями вроде «Кузнец Вакула, или Договор с дьяволом», «Три ночи у гроба красавицы», «Страшный колдун, или Кровавое мщенье». Они печатались большими тиражами и расходились по деревням России, путешествуя в коробах странствующих торговцев-офеней.

А еще