Фантастическая Русь. От кикимор романтизма до славянского киберпанка. Славянские мифы и фольклор в искусстве и масскульте XVIII–XXI веков - Федор Михайлович Панфилов

что картина отошла от принципов реализма, консервативные – слишком увлекалась трупами. Стасов картину вообще не понял, несмотря на высокие оценки творчества Васнецова в других случаях. В своих статьях разного времени он заявлял, что «вместо чудных витязей из “Слова о полку Игореве”» у Васнецова вышли «топорные натурщики, нагруженные кольчугами и шлемами»[101], на лицах погибших нет экспрессии, даже павших коней на поле битвы не видно.

По-настоящему Васнецова поддержал Репин, считавший, что «это необыкновенно замечательная, новая и глубоко поэтическая вещь, таких еще не бывало в русской школе»[102]. Душевное письмо со словами поддержки отправил Васнецову и художник-реалист П. П. Чистяков, увидевший в картине дух Руси, хотя мягко критиковал композицию и рисунок. Но главное – полотно решил приобрести П. М. Третьяков, который сочувственно писал Крамскому: «Васнецова “Поле” менее образованные не понимают; образованные говорят, что не вышло»[103].

Критиковавший картину Стасов считал при этом, что в ней «высказалось большое знание, большое изучение древнерусского костюма и вооружения»[104]. Это справедливо в том, что художник действительно изучал доступные ему предметы старинного вооружения. Но обращался с этим материалом творчески, как и в случае «Витязя на распутье». Что касается соответствия эпохе, то оно, конечно, крайне условно. Но стоит понимать, что знания о древнерусском вооружении в XIX веке содержали много фантастических допущений.

Ф. Г. Солнцев. Серебряная кольчуга и железная маска. Литография из «Древностей Российского государства» (1849–1853)

Например, юного князя Ростислава Васнецов наряжает в реально существующую кольчугу. Правда, не имеющую никакого отношения ко времени «Слова о полку Игореве». Она хорошо узнается по золотым накладкам с драгоценными камнями и двумя медальонами с изображениями солнца и месяца. Кольчуга была дипломатическим даром имеретинского царя Александра III, правившего в 1639–1660 годах. Он отправлял посольство к русскому царю Алексею Михайловичу, прося военно-политической помощи. Васнецов мог видеть этот предмет в Оружейной палате Московского Кремля и в посвященных ей изданиях XIX века (сейчас кольчуга находится в Национальном музее Грузии).

Промышленник и меценат Савва Мамонтов, строивший Донецкую железную дорогу, заказывает Васнецову три картины. По словам сына Саввы, Всеволода Мамонтова, «все эти картины были созданы как бы сказочными иллюстрациями к пробуждению новой железной дорогой богатого Донецкого края, нынешнего Донбасса. Первая из картин [ «Битва русских со скифами». – Ф. М.] показывала далекое прошлое этого края, вторая – сказочный способ передвижения [ «Ковер-самолет». – Ф. М.] и третья – царевну золота, драгоценных камней и каменного угля – богатство недр пробужденного края [ «Три царевны подземного царства». – Ф. М.]»[105]. Картины предполагалось поместить в кабинете правления Донецкой железной дороги. Но члены правления не приняли сказочного историзма Васнецова. В результате картины остались у Мамонтовых.

«Ковер-самолет», как и «После побоища», Васнецов показал на VIII Передвижной выставке. И опять же картину осыпали насмешками и отрицательными рецензиями. По словам Третьякова, «над “Ковром” смеются»[106]. Газета «Молва» критиковала художника за неподвижность фигуры на ковре. Ведь, хотя «нам неизвестна скорость движения ковра-самолета, но… надо полагать, что она не менее скорости хода нынешних усовершенствованных поездов»[107]. А «Московские ведомости» винили Васнецова в отсутствии «какой бы то ни было художественной фантазии»[108]. И пеняли на то, что художнику «не пришло на мысль заставить нести его [ковер] какого-нибудь духа».

Вся эта критика довольно нелепа, но хорошо показывает, с каким глубоким непониманием сталкивался художник при обращении к сказочному материалу. Что характерно, сначала не понимал его и Нестеров, известный нам образами легендарной православной Руси: «Когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, когда о нем заговорили громче, заспорили… тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен, и я… пожалел о потере для русского искусства совершенно оригинального живописца-бытовика»[109].

В этой картине есть удивительная атмосфера эпического приключения, которое еще не завершено, а происходит на глазах зрителя. Выглядывает из-за туч месяц, проплывает внизу мрачноватый колдовской пейзаж. Царевич уверенно стоит на парящем ковре рядом со своим трофеем. Жар-птица наполняет теплым сиянием вычурную клетку, похожую на волшебный фонарь. Персонаж картины одет в наряд XVI–XVII веков, поверх кафтана на нем зеленая ферязь с длинными рукавами.

Основой для сюжета картины «Три царевны подземного царства» стала русская народная сказка «Три царства – медное, серебряное и золотое». Ее в трех вариантах опубликовал Афанасьев (№ 128–130). Герой сказки, Ивашко, спускается в подземный мир и там в трех разных царствах встречает трех прекрасных невест. Братья героя, ждущие на поверхности, поднимают наверх царевен, но бросают на произвол судьбы Ивашко, которому приходится самостоятельно искать путь на Русь.

Поскольку картина тематически связана с Донецким краем, у Васнецова одна из красавиц становится царевной драгоценных камней, еще одна – аллегорией угольных богатств. Ее черный наряд, мерцающий вкраплениями жемчуга и металла, наиболее условен и фантастичен. Две другие царевны носят роскошные одежды из золотой и серебряной ткани, царские оплечья-бармы, венцы с ряснами. Их образ сочетает в себе черты цариц допетровской Руси и византийских императриц. В более поздней версии картины, 1884 года, Васнецов помещает царевен ближе друг к другу, а справа изображает ошеломленных их красотой братьев.

Третья картина сейчас встречается под разными названиями – «Битва русских со скифами», «Битва славян со скифами», «Бой скифов со славянами» и т. п. Как вы, наверно, уже догадались, отзывы на нее в прессе 1880-х годов опять же не были благоприятными. На картине два славянских богатыря в стилизованных средневековых доспехах, верхом на рослых конях, отбиваются от косматых кочевников на низкорослых лошадках. Этих персонажей разделяют столетия, в реальности они никак не могли встретиться на поле боя (подробнее о связи между скифами и славянами и соответствующих теориях мы поговорим в следующей главе). А образ всадников в кольчугах напоминает сказочных витязей с других картин художника.

«Аленушка», показанная публике в 1881 году, часто ассоциируется со сказкой о сестрице Аленушке и братце Иванушке. Между тем никакого отношения к этой сказочной истории картина не имеет. В ее названии сначала было слово «дурочка». Васнецов изобразил юродивую сиротку, крестьянскую девушку, что горюет на валуне над омутом.

Именно так картину воспринимали и рецензенты. В сказке (№ 260–263 у Афанасьева) на берегу опять же тоскует не Аленушка, а обращенный в козленка братец Иванушка. Он прибегает туда, чтобы оплакивать Аленушку, утопленную колдуньей.

Третьякову картина не нравилась, художник в переписке безуспешно пытался обратить его внимание на «Аленушку». Картину приобретут для Третьяковской галереи только в 1900 году, после смерти коллекционера. Тогда же опубликуют альбом Васнецова, куда включат