Фантастическая Русь. От кикимор романтизма до славянского киберпанка. Славянские мифы и фольклор в искусстве и масскульте XVIII–XXI веков - Федор Михайлович Панфилов

Такая иконография Ярилы – порождение фантазии авторов XIX века, которые очень хотели обрести в его лице славянского бога солнца и плодородия. Получившийся образ совмещал описание Ярилы в белорусской традиции, придуманное Древлянским (Шпилевским), и черты солярных богов из разных мифологических традиций. Такой вариант, например, рисует этнограф Петр Саввич Ефименко в 1868 году: «Ярило является молодым красивым парнем, разъезжающим на белом коне. Он всегда покрыт белым плащом, на голове имеет венок из свежих полевых цветов; в правой руке у него человеческая голова, а в левой горсть ржаных колосьев»[95].

Как позже отметит Пропп, «нет никаких данных, что Ярило был русским или славянским божеством»[96]. Имеющиеся сведения позволяют говорить лишь о том, что так называлась персонификация праздника, подобная Масленице, Костроме и Коляде. Ну а современные этимологические игры с корнем «яр» и попытки сделать Ярилу божеством неизбежно приводят в область мифотворчества.

Сказочный историзм Васнецова

Имя Виктора Васнецова обычно ассоциируется именно со сказочными сюжетами. Однако при его жизни судьба этих картин не всегда была успешной. А начинал сын священника, родившийся в 1848 году в вятском селе Лопьял, как жанровый художник, то есть автор бытовых сценок.

«Как я стал из жанриста историком на несколько фантастический лад, на это ответить точно не сумею. Знаю только, что во время самого ярого увлечения жанром, в академические времена, в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы», – объяснял сам Васнецов в переписке с критиком В. В. Стасовым в 1898 году[97].

В каком-то смысле сказочная тема напоминает о себе уже в «Русской азбуке для детей» В. И. Водовозова (1870), для которой начинающий художник выполнил иллюстрации. Там есть очерк «Богатырь Микула». Правда, от былинного богатыря-пахаря Микулы Селяниновича остается только имя, а сам очерк рассказывает о превращении первобытного человека в оседлого земледельца. Первобытного «богатыря» в шкурах, добывающего огонь трением, и рисует Васнецов.

К 1871 году относятся первые карандашные наброски «Витязя на распутье» и «Богатырей», а первый эскиз маслом для «Богатырей» был сделан в Париже в 1876 году. Последнюю жанровую картину, «Преферанс», Васнецов закончил в 1878 году, и начался новый этап в его творчестве. Свою роль в этом повороте сыграл переезд в Москву. Там Васнецова окружала милая ему старина – от средневековых соборов до экспонатов Оружейной палаты Кремля.

«Это род тяжелого, немножко неуклюжего (как и следует) Руслана, раздумывающего о своей дороге на поле битвы, где валяющиеся по земле кости и черепа поросли “травой забвения”. Большой камень с надписью, торчащий из земли, богатырский конь, грузный, лохматый, ничуть не идеальный, и в самом деле исторически такой, на каких должны были ездить Ильи Муромцы и Добрыни и которых найдешь сколько угодно и до сих пор по России, – унылость во всем поле, красная полоска зари на дальнем горизонте, солнце, играющее на верхушке шлема, богатые азиатские доспехи, его задумчивый вид и опустившаяся на седле фигура – это все вместе составляет картину с сильным историческим впечатлением»[98].

Так Стасов отреагировал на первую версию «Витязя на распутье». Ее Васнецов выставил в марте 1878 года на VI Передвижной выставке. Сюжет картины, задуманной еще в начале 1870-х, художник взял из былины «Илья Муромец и разбойники». В ней богатырь в усыпанном костями поле наезжает на «бел горюч камень» с надписью «На леву ехати – богатому быть, на праву ехати – женату быть, как пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни проезжему, ни прохожему, ни пролетному» и задумывается, какую дорогу выбрать.

Не все разделяли восторг Стасова. Крамской писал Репину: «А какой он мотив испортил! “Витязь”!»[99] Сам Васнецов, видимо, тоже не был полностью доволен картиной. Потому что затем создал другого «Витязя».

На первоначальной версии картины витязь был повернут лицом к зрителю в три четверти. А весь камень занимала надпись, приведенная целиком. Во втором, широко известном сейчас варианте 1882 года общий размер картины увеличился, изменилась поза всадника.

Васнецов сократил надпись, оставив только «как пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни проезжему, ни прохожему, ни пролетному». «Следуемые далее надписи… на камне не видны, я их спрятал под мох и стер частью»[100], – замечает он в письме Стасову. Из переписки следует, что надпись художник взял из сборника Киреевского по совету Стасова.

Стасов не ошибался по поводу «азиатских доспехов» витязя. Шлем на картине Васнецова своей формой, высоким четырехгранным шпилем, наносником и кольчужной бармицей похож на персидский (иранский) кула-худ. Его же Васнецов изобразил на картине «Воин в шлеме с кольчужкой». За спиной у витязя опять же персидский стальной щит-сипар с четырьмя характерными выступами, украшенный золотой насечкой. Знатные русские воины XVI–XVII веков часто использовали восточные предметы вооружения – как из Османской империи, так и из Персии. Но конкретно такие шлем и щит выглядят поздними, типичными для XVIII–XIX веков. К русскому богатырю из былин они особого отношения не имеют. Зато подобные предметы Васнецов мог в изобилии видеть в разных музейных и частных коллекциях. Художник также приделывает к кула-худу науши, более типичные для других типов шлемов. Довольно фантастична булава – реальные были гораздо меньше по размеру.

Несмотря на все условности стилизации, очевидно стремление Васнецова сделать образ былинного витязя реалистичным. Показать не бутафорский театральный костюм, а как бы настоящие доспехи. Создать то самое «историческое впечатление», о котором говорил Стасов. Этот творческий метод Васнецова я бы назвал сказочным историзмом.

Первого «Витязя» никто не покупал, Васнецов в 1878–1879 годах сидел без денег, занимая у Крамского, который хотел, чтобы художник вернулся к бытовым сценкам. Но Васнецов все равно работал над сюжетами, связанными с эпосом и фольклором. Его поддерживали друзья, художники Репин и Поленов, а также семья меценатов Мамонтовых, у которых Васнецов гостил летом в Абрамцево.

Картина «После побоища Игоря Святославича с половцами», как можно догадаться по названию, вдохновлена «Словом о полку Игореве». Тема была популярной, как раз в те годы композитор Бородин работал над оперой «Князь Игорь». В первоначальных эскизах Васнецов рисовал и саму сцену битвы русских с половцами, но в итоге остановился на почти статичном варианте: степь усеяна мертвыми телами, над ними схлестнулись стервятники на фоне закатного неба.

Картина была представлена на VIII Передвижной выставке в 1880 году и вызвала шквал критики, в том числе со стороны ряда передвижников. Г. Г. Мясоедов резко выступал против ее экспонирования, чем чуть не вызвал уход Васнецова из Товарищества передвижников. Либеральные критики считали,