Книга тишины. Звуковой образ города - Сергей Юрьевич Румянцев

«Шуморк», рок, вектор шума – так звучит эта мелодия для меня. О связи молодежного движения самодеятельных шумовых оркестров 20-х годов (в обиходе – «шумовиков» или «шуморков») и начальных этапов массового любительского ВИА-рок-движения мне уже приходилось писать.[108] Теперь, когда уже и рок-бум стал историей, хочется осмыслить эту тему спокойней, полнее – и попытаться найти достойную концовку, отсутствие которой редко замечаешь в пылу зубодробительных полемик… Начало же по необходимости остается прежним (по-прежнему о «шуморках» 20-х знают лишь немногие специалисты).

Неизвестно, кто и что слышал в Москве 1922 года о первой – бакинской – «гудковой симфонии» Авраамова. Но факт остается фактом: именно осенью 22-го в Москве появились первые «шумовики». Хотя об этом я как раз распространяться и не собираюсь: звукопластических экспериментах Вс. Мейерхольда, Н. Фореггера и других лидерах тогдашнего театра написано достаточно. Гораздо важнее напомнить здесь о том, что буквально сразу, той же осенью, наметилось смешение двух неслыханных еще в России музык: джаза (представленного к тому времени ансамблем В. Парнаха, гордо именовавшимся «Первым в Р. С. Ф. С. Р. эксцентрическим оркестром „джаз-бандом“»[109]) и «шумового оркестра», или «оркестра шумов», котором возвестил миру еще Луиджи Руссоло. Это было, скорее, смешение идей, рожденное действительно эпохальными изменениями звуковой реальности, причем не столько общемировыми (о которых и писал в своем «Искусстве шумов» Л. Руссоло), сколько именно нашими, российскими. Тогда, однако, органичность этого смешения не осознавалась. Напротив, в том же 22-м году появилась декларация В. Парнаха под недвусмысленным названием «Джаз-банд – не „шумовой оркестр“…».[110]

«Появление первого в Р. С. Ф. С. Р. джаз-банда в начале этого сезона вызвало к жизни „шумовые оркестры“ в Москве. <…> Конкурировать с джаз-бандом, показалось в Москве, может собрание шумов. Соперник или двойник, так именно определили, по-видимому, взаимоотношения между джаз-бандом и шумовым оркестром. Незнание А вызвало смешение его с В. Джаз-банд, очевидно, был понят, так сказать, кустарно: „Да, конечно, это фабричный продукт, но давайте сделаем его по-нашему, по-кустарному!“…»

После наглядного сравнения джаз-банда и шумового оркестра (историю которого Парнах вел от опытов Руссоло) следовало заключение: «Если некоторые элементы джаз-банда и шумового оркестра совпадают, то это потому, что мы ждем и желаем неслыханных гармоний и в этой жажде создаем эти оркестры. Конечно, неслыханное становится впоследствии докучным… Но в эти годы джаз-банд является паллиативом, способным хоть отчасти утолить жажду неслыханных музык».

К той же цели, но совсем с других сторон и колоколен, пробивались тогда же Арс и Котик Сараджев… и то же: в Москве, в Москве! И там же – толпы любопытных на набережной, привлеченных путанной (основанной на смешении понятий и идей) рекламой «пролетарской симфонии гудков».

Конечно, слуховое освоение нового музыкального явления, тем более через «посредничество» В. Парнаха, тяготевшего к акцентированию «эксцентрической» мимики и пластики джаза (скорее, зрелища-шоу, чем собственно музыки), всегда чревато односторонним увлечением наиболее броским, экстравагантным, «бьющим в глаза» его элементом, например «перкуссивными звучаниями, ассоциирующимися с игрой на ударных, в том числе самодельных инструментах».[111] Несомненно, именно такая ударная (шумовая, шумная, громкая) самодельность и оказалась в фокусе внимания. Причем внимания как профессионалов, так и любителей. Сказался здесь и агрессивно-наступательный характер раннесоветской культуры, связанный с необходимостью форсированного утверждения новой системы ценностей, приоритетом активно-действенных, плакатно-лозунговых, агитационных форм.

Впрочем, на первых порах спорили о другом. Показательна в этом отношении заочная дискуссия Парнаха с Фореггером. Последний «продемонстрировал свой шумовой оркестр, который, превосходя джаз-банд в смысле звучности, значительно уступает ему в смысле репертуара, если так можно выразиться… Если в джазбанде есть „недосол“ в смысле шума, то в шумовом оркестре ощущается „недосол“ в смысле музыки». Вывод рецензента был таков: «Благополучное разрешение вопроса о создании эксцентрического оркестра, очевидно, лежит посередине, между: шумовым оркестром Фореггера и джаз-бандом Парнаха».[112]

Речь шла просто о громкости звучания! Бравый капитан Бордюр (псевдоним другого рецензента «Зрелищ») писал o «шумовом оркестре» театра-мастерской Фореггера (Мастфор):

«В шумовом отношении он создает превосходное впечатление. Мелодическая сторона остается почти без изменения: она просто заглушена шумами…»[113] А именно звуками сирены, свистков, трещоток и «восточных барабанов», составлявших «шумовой» ансамбль, которым руководил Б. Бер. Нередко они накладывались на звучание обычного струнного оркестра салонного типа – или рояля, за которым сидел «зав музчастью» Мастфора Матвей Блантер. Артистическая молодежь резвилась на ниве полуимпровизационной кабаретно-эстрадной музыкальной пародии. Вкрапления собственно «шумовой музыки» даже в знаменитых «танцах машин» имели чисто иллюстративный, иногда просто сигнально-«разметочный» характер.

…Что-то подобное случалось и раньше. Например, в Железноводске в 1911 году. Корреспондент журнала «Музыка» сообщал o большом успехе «юмористической симфонической картины „Музыка в Кисловодском курзале“», исполнявшейся в кабаре железноводского курортного оркестра. «Картина», наряду с музыкой оркестра на сцене, включала в себя и «массу посторонних звуков (свистки и шум поезда, борцы на открытой эстраде, музыка в ресторане, звонки в оперу, итальянцы-дуэтисты и т. д.)».[114]

А у Фореггера в 23-м? Джига, свистки, шум, грохотанье, жужжание за сценой…[115]

Впрочем, это, конечно, шутка. Подобие чисто внешнее. Но на таком же чисто внешнем сходстве основаны постоянные курьезные отождествления джаза и «шумовика» в музыкальной критике 20-х годов.[116]

Заслуживает специального внимания и отмеченное В. Парнахом восприятие джаза как «фабричного продукта» – опять-таки на основе его «шумности». «Рожденный шумом города, треском машин и ревом гудков и сирен, он мог возникнуть только в XX веке!» – восклицал один из рецензентов.[117] И в этом восторге слышатся не только перепевы футуристических апологий нового урбанизма. Эпоха нэпа резко активизировала теоретическую и практическую деятельность т. н. «производственников[118] И все они, и пролеткультовцы, и лефовцы, возлагали большие надежды на «шумовую реформу музыки». Именно в 1922 году (и опять поздней осенью) появился самый грандиозный и экстравагантный проект «пролетарского шумовика». Как и все предыдущие, он был связан с театром, а именно передвижной труппой при Московском пролеткульте (ПЕРЕТРУ).

Возглавить работу по созданию «оркестра шумов ПЕРЕТРУ» был приглашен Борис Кушнер,[119] известный как автор многих музыкальных манифестов «производственничества».[120] Но анонсировал проект не он, а Б. Юрцев в статье «Оркестр вещей».[121]

Конечно, прежде всего «комический шумовой оркестр вещей и производственных материалов» должен был быть громким: передвижная труппа создавалась для выступлений и на открытом воздухе. Следовательно, и новая «музыка» должна была по силе и характеру звучания соответствовать новой звуковой среде, реальной и воображаемой. Ясно, что никакому традиционному оркестру, «будь он в два, в три, десять