Книга тишины. Звуковой образ города - Сергей Юрьевич Румянцев

составов Чайковского, не „сравниться“ с грузовиком, когда он, лязгая кованым колесом, перепрыгнув через трамвайную рельсу, вдруг выгрохнет такую грандиозную синкопу, что окна домов и магазинов невольно начинают выплясывать звенящую чечетку».

В этой лихой метафоре скрыто множество забытых ныне фактов, звуковых реалий времени. Например, «кованое колесо» – не обутое еще в мягкие пневмошины. Или малая интенсивность автомобильного движения, восприятие транспортного шума не как сплошного фона, нерасчленимого потока, а, напротив, как яркого события, красочного мотива «уличной симфонии» совершенно иного, чем ныне, состава. Здесь – один из ключей к пониманию истинных причин взрывной популярности «шумовиков» и появления движения самодеятельных молодежных «шуморков». Только при определенном состоянии звуковой среды, при резком, катастрофическом изменении привычного баланса шума и тишины – вектор шума не просто выделяется, выходит на первый план, но осознается как носитель новых, в том числе эстетических, даже музыкальных (гармонических) смыслов. Но продолжим знакомство с проектом «оркестра вещей» – право, он этого стоит.

«Известно, – продолжал Юрцев, – что все шумовые (ударные. – С. Р.) инструменты, которые сейчас синкопируют на барабанных перепонках Запада, как и скрипки, валторны, барабан и проч., специально подготовляются для этой цели. Эти инструменты специально для этого изобретены. Инструменты же организующегося оркестра приготовляются всеми предприятиями мира. Из этих инструментов изготовляются чуть ли не все без исключения предметы… Инструментами оркестра являются сделанные вещи и материалы, из которых вещи делаются. Инструментами оркестра является все, что может издавать какой-либо звук. В настоящее время производится подбор инструментов-вещей и материалов. Из бутылок, кастрюль, тазов, стекла, гвоздей, игл, бетонов, дерева, металла… Изо всего этого отбирается по тембрам и звучности годное и включается в состав оркестра».

В самой идее объединения звуков материального мира в «оркестр», включении организованного по музыкальному принципу («по тембрам и звучности») ряда шумов в агитационно-театральное действо отчетливо проступает магическая основа, наивная вера в возможность преобразования самого мира посредством «шумового творчества». Об этом свидетельствует и само время появления проекта («весна нэпа», сменившая холодный мрак безбытной эпохи «военного коммунизма»), и особенно обозначенная в статье Юрцева ближайшая перспектива, напоминающая кальку с госпланов восстановления народного хозяйства. Вслед за первым – театрально-комическим – «оркестром вещей» предполагалась организация «ряда специальных оркестров отдельных отраслей производства. В первую очередь намечены два оркестра: профсоюза металлистов, в состав которого войдут материалы, к которым имеет непосредственное отношение это производство, как-то: комбинации различной калки стали, медь, листовое и кусковое железо, чугун в различных периодах обработки и пр.; оркестр профсоюза древообделочников»…Металл и дерево, основа промышленности и строительства, символ новой и старой России, оппозиция городской и сельской культур… Сегодня можно расслышать в этом созвучии и причудливую судьбу традиции русских звонов (колокол и било). Но об этом – в следующих главах. А здесь упомяну еще одно событие 22-го года. По эскизам художников В. Жмурова и А. Никитина в изомастерских Московского пролеткульта создаются два профсоюзных знамени – для металлистов и текстильщиков. Были использованы различные материалы для их производства: металлы (железо, сталь, цинк) и ткани (суровый холст, атлас, бархат, сукно). Бархатное темно-красное полотнище знамени металлистов местами было обработано черной масляной краской с включением в нее опилок и лака (для имитации плавкости и зернистости чугуна). К древку знамени текстильщиков сверху был привешен ткацкий челнок (эмблема производства).[122] А с 1923 года, как известно, началось активное внедрение «производственнических» идей в оформлении советских массовых праздников.

Естественно, венчать пролеткультовский проект создания «оркестров вещей и материалов» должен был сводный «оркестр В. Ц. С. П. С.», который «объединит оркестры отдельных профсоюзов».

«По всей вероятности, – писал Б. Юрцев, – основным оркестром труппы будет оркестр В. Ц. С. П. С., как дающий огромные возможности для исполнения сложных номеров». Все это, однако, так и осталось на бумаге, «бумажной музыкой» (по аналогии с «бумажной архитектурой» и другими художественно-жизнестроительными утопиями «проектной культуры» 20-х годов). Усилий теоретика Б. Кушнера и композитора Г. Лобачева, известного автора «агитмузыки»,[123] – оказалось явно недостаточно для реализации столь грандиозных замыслов.

Можно упомянуть здесь неосуществленный замысел Вс. Мейерхольда 1923 года – «Тиару века», где предполагалось введение «шумовой музыки» (звуков битого стекла, бутылок, листового железа, скрежета металлических тросов и пр.). Но мне милее «шумритмузыка» Арсения Авраамова, написанная в ноябре 1923 года для агитпьесы С. Третьякова «Слышишь, Москва?» (1-й Рабочий театр Московского пролеткульта, постановка С. Эйзенштейна).

Сразу после московской «гудковой» Арс с головой окунулся в новую работу. «Пишу забавнейшую партитуру для антракта между 2-м и 3-м действиями „Слышишь, Москва?“. Во время постройки трибуны шумритмузыка плотничьих инструментов: звучат два напильника, пила ручная и механическая, точило, топоры, молотки, кувалды, бревна, гвозди, рубанки, цепи etc.При этом никакой бутафории – все подлинная работа, слаженнаяритмически и гармонически. Это дополнение к постановке, которая теперь из праздничной, сделанной более или менее (фразеограмма бим) наспех, становится теперь репертуарной».[124] Два измерения жизни начального этапа жизни «шумовиков» (театр и праздник) слились в едином московско-авраамовском аккорде «гудковой» и «шумритмузыки». Впрочем, и то, и другое имело опору именно в празднике, в идее «преображения» средствами искусства черного хаоса взорванного быта и чрезвычайной повседневности… Но было уже и «третье измерение», вполне соответствовавшее признаку «кустарности» (В. Парнах) и прямо выводившее все «жирнее» обозначавшийся вектор шума на массовое молодежное самодеятельное движение «шуморков».

…Сколь соблазнительно было бы написать, что пожар января 1924 года, в котором сгорел Мастфор,[125] и примкнувшая к нему «гудковая пятиминутка» по случаю смерти В. И. Ленина, навсегда похоронившая планы усовершенствования «гудковых симфоний» – обозначили новый этап шумовой эпопеи. Но шум хитер и коварен! Вездесущ, неуловим, «бесструктурен», дисгармоничен, клубообразен, ползуч и плотен, как туман, смог, угар… «угар нэпа»!

«Джаз-банд – оркестр-переполох! – восклицал Михаил Пустынин. – Джаз-банды идут войною на привилегированные оркестры, вызывая среди музыкантов переполох.

Происходит истинное чудо: гребешок, покрытый кусочком папиросной бумаги, вытесняет тончайшую скрипку. Самоварная труба вытесняет валторну, разбитый чайник – флейту, кастрюля – „медные тарелки“, ящик из-под мыла – барабан, сковородки – треугольник!

В ресторанах, где обыкновенный оркестр набил оскомину, где он заглушен звоном тарелок, ложек, вилок и ножей (тоже своего джаз-банд) – оркестр-переполох слушается и с интересом, и со вниманием.

Содержатели ресторанов, учитывая это обстоятельство, охотно приглашают для увеселения публики джаз-банды, легко отказываясь от „настоящих“ оркестров. <…> Скрипка музыканта лежит в футляре, дома, а гребешок правит бал!

Когда-то происходили войны между рабочими и машинами, а теперь наоборот – налаженный, как машина, сложный оркестр уступает место кустарям-джазбандистам. <…>

Кто мог думать, что в 1922 году, который дал нам оркестр без дирижера (Персимфанс. – С. Р.), мы будем слушать оркестр без