Книга тишины. Звуковой образ города - Сергей Юрьевич Румянцев

5) Ксилофон.

6) Губная гармошка.

7) Медная тарелка от большого барабана.

8) Охотничий зайчик-пищик.

9) Охотничья трубка „дикая коза“.

10) Охотничья трубка „кряковая утка“ (есть тихие и громкие).

11) Кастаньеты.

12) Свиной пузырь для дирижера оркестра, которым он во время исполнения бьет по голове музыкантов.

13) Пила ножовка (эксцентрический инструмент, пилит в такт музыки).

14) Большой барабан (если есть возможность приобрести).

15) Охотничья трубка „кулики“.

16) Охотничья трубка „рябчики“.

17) Глухая коробочка (выдолбленный кусок папки [пробки? —

С. Р.], отверстие в середине толще).

Все вышеуказанные инструменты испробованы в Ударной группе „Синей блузы“. При умелой оркестровке звучат хорошо. Большой материал для эксцентрических приемов».[132]

Конечно, XVIII век – не XX, год 1715-й – не 1925-й… Но – Москва, Москва! Крутая ломка жизни, первая трагедия русских колоколов, перелитых на пушки, а больше снятых, да и брошенных на Пушечном дворе… И грандиозный «шумовик», придуманный и организованный самим Петром Первым, который начертал знаменитый «Реэстр, кому господам на свадьбе тайного советника Никиты Моисеевича Зотова быть в каком платье и с какими играми». В принародном поругании патриаршества «шумовая эксцентрика» участников «свадебного шествия» по всему городу играла одну из главных ролей. Вот на чем «играли» две сотни «музыкантов»: рыли (лиры); барабаны; дудочки – черные, красные, глиняные (окарины); палки скороходные (посохи); роги большие; тарелки медные; цитра; скрипки; флейты; соловьи; вилы деревянные; гудки; трещотки; тулумбасы; набаты; сковороды; балалайки; тазы; перепелочные дудки; пикульки; собачьи свисты; пастушьи рога; почтовые рожки; егерские рога; гобои; трубы; колокольчики; варганы; артиллерийские рога; новгородские трещотки; ложки с колокольчиками; пузыри с горохом; горшки хивинские; сицовки старинные; волынки; органные трубы; литавры; накры.

Во время шествия кортежа к чрезвычайному шуму столь смешных орудий присоединился и колокольный в церквах звон.[133]

Такого размаха мог добиться только самодержавен.

Но главное, конечно, не в этом. В отличие от «шумовиков» 1920-х здесь открыто и недвусмысленно подчеркивалась ритуальная природа шума, «вселенской какофонии». Ни о какой «музыке» не было и речи. В то же время в состав шутовского кортежа входили почти все известные русские народные инструменты, классические общеевропейские, военные, охотничьи, игровые («эксцентрические»).

Напротив, «шумовики» 20-х годов XX века носили подчеркнуто городской характер и почти демонстративно избегали каких-либо сравнений с традициями отечественной и европейской народной культуры.

В первых теоретических брошюрах состав самодеятельного «шумовика» представал вариантом обычных эстрадно-бытовых или театральных инструментальных ансамблей с усиленной ударной группой и эксцентрическим использованием немузыкальных предметов («игра вещью», типичная для эксцентрического эстрадного профессионального театра и некоторых форм самодеятельного театра тех лет). Так, «система большого шумовика» в изложении Н. Коновалова и В. Фаворского включала в себя четыре группы:

1-я мелодия – пианино (гармоника), гребенки, картонные трубочки, губная гармоника;

2- я мелодия – пианино (гармоника), метла, корнет, баритон, трубочки жестяные (октавные);

музыкальный аккомпанемент – пианино (гармоника), бутылки, треугольник, рожки велосипедные, трубочки жестяные (аккордные), свистки, соловей, колокольчики, молот с наковальней, трюковые инструменты.[134]

«Особо от всех инструментов стоят пианино или гармоника, – писали авторы. – Они, входя в три части оркестра, играют самую главную роль в шумовике, являются его основой».[135] Отсюда уже вполне ясна ориентация на стационарно-клубные, прежде всего театрально-оформительские сферы использования такого оркестра. Неудивительно, что автором предисловия к этой брошюре выступил один из ведущих театроведов-«конструктивников» Г. Авлов. «Музыкальная работа в клубе, по крайней мере в том виде, в каком она существует в настоящее время, только весьма условно может быть названа самодеятельной, – писал он. – „Самодеятельность“ ее, в сущности, определяется лишь признаком добровольчества. Все же методы и приемы носят подражательно-любительский характер». И только шумовой оркестр, по его мнению, «дает широкий простор творческой инициативе участников и большие возможности изобретательства».[136]

Начальной стадией «изобретательства» были готовы считать любые попытки бытового музицирования на всех инструментах и предметах, имевшихся в распоряжении участников, наспех (к празднику, к собранию, к «вечеру самодеятельности» и пр.) сколоченного или просто «сбредшегося» ансамбля.

Вот как описывали Коновалов и Фаворский один такой случай «из личного опыта работы в деревенской избе-читальне».

«В один из летних вечеров собралась группа ребят (преимущественно комсомольцев) во главе с гармонистом, с разными инструментами (у кого сопилка собственного производства, у кого балалайка, кто с ведром, некоторые с гребенками и т. д.); грянули „марш Буденного“: заливается тальянка, лупит барабан, насвистывают свистки. С этой веселой, но „адской музыкой“ потянулись в избу-читальню. Там с „Буденного“ перешли на „Барыню“, руководитель шумовика первый пошел в пляс. Поплясали, попели, а потом провели и две беседы».[137]

Ничего «экспериментального», специфически «шумового» – за исключением дикого, нестройного звучания – в таких ансамблях, разумеется, не было. Как и в их обиходном (с «Буденного» на «Барыню») песенно-плясовом репертуаре. До большого «шумовика» от них очень далеко. Но существовал ли он где-либо в действительности? Скорее всего, некая идеальная модель, «изобретение» методистов, пытавшихся «обобщить опыт» не всех, а лишь им известных, обладавших хоть малейшим признаком «самодельное», нестандартности ансамблей. Судя по публикациям, преобладали небольшие ансамбли в 8–12 человек, состоящие в основном из ударных и «трюковых» инструментов. Причем далеко не всегда тех, что рекомендовались к употреблению.[138] Впрочем, к концу 20-х, на «пике» популярности «шумовиков», встречались и крупные оркестры – вроде «шумового оркестра N-ского бронепоезда» (20 человек), о котором рассказывал харьковский журнал «Музика – масам». В числе инструментов преобладали мелодические: граммофонная труба, горн, картонные трубы, губная гармоника, гармонь, расчески…[139]

Мелодическое и вообще музыкальное начало большинства любительских «шумовиков» страдало не только из-за слишком частого отсутствия в клубах пригодных для использования пианино и нежелания умелых гармонистов (безусловных лидеров бытового музицирования) «связываться» с подобными затеями. Эстрадная, тем более «эксцентрически-шумовая» аранжировка – дело достаточно тонкое (не случайно в профессиональных московских коллективах «шумовые ансамбли» возглавляли тогда молодые, а в будущем очень известные композиторы-песенники). На практике же «шумовой эффект» часто означал нестройное, проще говоря, фальшивое звучание популярных мелодий. «Купят губную гармошку, купят жестяные трубочки, приготовят бутылки, а потом оказывается, что все они настроены по-разному и одновременно на них играть нельзя», – сетовали Коновалов и Фаворский.[140]

Но все равно играли: весело! Неудивительно, что большинство музыкантов-профессионалов к «раздуванию популярности шумовиков» относились неодобрительно. Так, композитор Васильев-Буглай (автор знаменитых «Проводов») в рецензии на книгу А. Гребнева писал: «Глава о ритмо-шумовых оркестрах совершенно излишня, так как наши клубы и не приемлют такой художественный ансамбль».[141] Столь же категорично на I Конференции по музыкальной политпросветработе (Москва, 13–14 марта 1926 г.) выступили композитор Н. Рославец и лидер Ассоциации пролетарских музыкантов (АПМ) Л. Лебединский – против самодельных