Книга тишины. Звуковой образ города - Сергей Юрьевич Румянцев

Ибо нельзя же называть музыкантами джазбандитов! Бандитские налеты на рестораны отошли в прошлое. Теперь на рестораны совершаются – джазбандитские налеты!..»[126]

Мгновенное, взрывное распространение «кустарных» вариантов реализации «великой шумовой идеи», слияние грубого примитива с почти лабораторным экспериментом яснее всего говорят о том, что идея носилась в воздухе. Именно воздух, атмосфера столичной жизни была пропитана пьянящим чадом шумных развлечений, шуршащей суетой громадных толп пешеходов, звоном и грохотом трамваев, оживленной – по сравнению с опустелой провинцией – ездой всякого рода «лихачей». Буйные звуки ранненэповской Москвы поражали – особенно провинциалов, приехавших на заработки крестьян и писателей, вернувшуюся с фронтов молодежь… Не в музыке, а, может быть, всего сильнее в литературе, в очерках и фельетонах молодого М. Булгакова, С. Кржижановского звучала эта грандиозная симфония московских шумов… Но больше всего нравится мне «Старина Арбат» великолепного Николая Зарудина.[127] Может быть, потому что нигде больше не встречалось столь яркого звукового образа времени, взятого в динамике страшного в своей стремительности «десятилетия обновления».

«…Москва сияла надеждами. Нас пьянил грохот этой не оскудевающей и неутомимой жизни. Большинство из нас никогда не знало стремительности большого города.

…Город стоял весенний, обсохший на своих, тогда еще редких, асфальтах и грубых булыжниках. Его огромные надежды и ожидания запомнились гулкими вечерами, в дымах реки, у башен, окутанных испарениями парков, столетних деревьев Александровского – в отзвуках наших легких шагов Повсюду пели цыгане Москва гремела от ломовиков и трамваев. Чудовищные кентавры с лохматыми ногами с рассвета до ночи создавали цоканьеи московский гром. Их хозяева запрокидывали зеленые литровки – трактиры и рестораны окружались толпами, в пивных дым шел коромыслом. Появились лихачи на дутиках, автомобили еще походили на фаэтоны, таксомоторы „рено“ привлекали всеобщее внимание. Чудом казался грубый австрийский „штейнер“ < > рокотали слоновые „бюссинги“. Сухаревка, Смоленский, Ананьевский – их было много – тошнотворно воняли жареным салом, прелой кожей, полувытертыми горжетками – удушливым запахом вывернутого наизнанку барахла старого мира. На Трубной торговали птицами и рыбами, ружьями и охотничьей стариной. Там в клетках сидели лисицы, осенью хрустально перезванивались из своих клеток щеглы – веселотам было от рыбок в аквариумах, от цветов и деревьев-саженцев и от множества птичьих клеток, уставленных друг на друга. Уже вихляясь, завывая и выквакивая, вылезал на улицы джаз, запели бандитские частушки с припевом „Коммунист, взводи курок!“, и пошли от Мейерхольда „Кирпичики“ Нэп стал на ноги».

Но это надо читать целиком, слушать, как симфонию (мне нравятся романтические симфонии!). Тогда услышишь и колокольный звон Николы шатрового и Спаса на Песках, и старую губернскую тишину, таившуюся еще в глубине кривых и булыжных улиц отходящих в прошлое дворянских Хамовников, и феерию «Праги», оравшей цыганами, окруженной звонами трамваев, а ночью – резкими трелями свистков, которые с каждым рассветом обрывал мощный разлив гудков…

А заодно и такие диковины, как «оркестр» домохозяек, игравших на кухонной посуде и утвари, о котором 5 марта 1926 года сообщала читателям «Рабочая Москва».

Срединные 1925–1926 годы отмечены настоящим бумом разнообразных шумовых ансамблей – и лавиной методических публикаций, недвусмысленно свидетельствовавших если не о поддержке государством звуковых экспериментов трудящихся масс, то во всяком случае о желании «оседлать» этот стихийный порыв и направить его в определенное русло.[128] С. Кореи, подводя итоги 1- го Всероссийского совещания по художественной работе, писал:

«С одной стороны, мы имеем совершенно определенный уклон наших музыкальных городских кружков к т. н. производственной музыке, к шумовому оркестру, а с другой стороны, часть клубных работников продолжает уверять, что только народная песня может лежать в основе материала музыкальных клубных кружков».[129] Забегая перед, скажу, что эта борьба (совершенно аналогично истории ВИА 70-х!) свелась к многолетним попыткам удержать «шумовиков» в рамках именно песенного (хотя и не вполне народного) репертуара…

В то же время многочисленные сторонники концепции «конструктивного любительства», отстаивая самоценность самодеятельного искусства,[130] напирали на момент «самодельности», изобретательства новых «шумовых» инструментов и особых приемов игры на них.

Между этими полюсами, как водится, располагалась пестрая масса бытовых, ситуативно и импровизационно возникавших ансамблей эстрадно-развлекательного типа, которые в глазах профессионалов всех мастей как раз и выглядели «кустарными», не поддающимися ни классификации, ни контролю, ни методически и идеологически «выдержанному» руководству. Кроме того, по вышеописанной «традиции» к «шумовым» относили все, что не имело устоявшегося нормативного названия.

…Пароход «Алмаз», превращенный в плавучий дом отдыха Моссовета, летом 1925 года курсировал по Волге и Каме – от Нижнего до Перми. Рейс продолжался 11 дней, среди 200 пассажиров 75 % составляли «рабочие от станка», остальные – служащие (Моссовета?). «Со второго дня рейса культработа шла вовсю. Начиналась она вечером самодеятельности. Обычно эти вечера втягивали большую массу отдыхающих, особенно отличался комсомол. Стихи Маяковского, Безыменского, Жарова, Тихонова – подымали и без того бодрое настроение, а наскоро организованный шумовой оркестр: ложки, гребенки, две гитары, гармошка, пианино – поддерживали веселое настроение».[131]

Конечно, сразу вспоминается другой пароход – «Скрябин» – тоже плывущий по Волге-матушке с коллективом театра «Колумб» и Остапом Бендером с Кисой Воробьяниновым. Однако провин циальный спор участников «шумового оркестра» п/у X. Иванова с консерваторами-духовиками был весьма далек от безобидных ложек-гребенок «Алмаза»!

Вспомнил же я об этом потому, что чаще всего в рецензиях на выступлениях реальных молодежных «шумовиков» 20-х годов говорится лишь о составе, «экстравагантности» и «эксцентричности» самих инструментов. Что играли на них – остается во многом загадкой, или об этом приходится судить по глухим намекам самого общего толка. С другой стороны, и этих скудных сведений достаточно, чтобы понять главное, основные причины «шумового бума».

О самодельности, музыкально-техническом творчестве я уже говорил. Изобретение нового «инструмента» или приема, позволяющего извлекать новые звуки из старых инструментов, предметов быта, давало возможность и немузыканту экспериментировать со звуком. К этому эксперименту звала не только резко изменившаяся звуковая реальность, не только будоражившие воображение (пусть и непонимаемые или воспринимаемые самым фантастическим образом) опыты «левых» и пусть «кустарный», но все-таки модный наш джаз. В стране свирепствовал жесточайший дефицит на «настоящие», «культурные» фабричные музыкальные инструменты! Одного этого достаточно, чтобы стимулировать бытовое изобретательство. Радио только начинало входить в быт (и не домашний, а общественный, праздничный), господствовало живое исполнительство / тиражирование. Наконец, можно вспомнить, что именно 1925–1926 годы стали пиком популярности «Синей блузы», породившей целое движение своих последователей.

«Эксцентрический шумовой оркестр» московской «Синей блузы», руководимый будущим автором знаменитой «Землянки» К. Листовым, имел следующий состав:

«1) Стальные пластинки, звучащие с полутонами, называются „глеки“ (ударный инструмент).

2) Пузырь надутый, но высушенный (шумовой, шуршащий).

3) Тамбурин (маленький барабанчик, плоский, с погремушками в отверстиях).

4) Ударная флейта