Сакральные квесты. Зачем религия и мифология в видеоиграх - Леонид Владимирович Мойжес

характеристикой с первой игрой, но всё равно попадёт в ту же категорию за счёт общего семейного сходства. В случае с Дракулой мы видим похожую логику: нет ни одной общей черты, объединяющей Дракулу Стокера, Страда фон Заровича, графа Орлока, Дракулу из комиксов Marvel и Дракулу из Castlevania. Чтобы запутать нас дополнительно, Дракулы из Castlevania и Marvel и сами существуют во множестве отдельных продуктов и в нескольких медиа: один появлялся во множестве комиксов от разных авторов и в игровом фильме «Блэйд: Троица», другой кроме игр почтил своим присутствием мультсериал от Netflix. И каждое новое воплощение отличалось от предыдущих, порой – разительно.

Но мы легко узнаём в них всех «того самого» Дракулу – и самим этим фактом узнавания придаём «Дракуле как таковому», «Дракуле вообще» реальный статус. Нашу агентность тут стоит отметить особенно, потому что она соединяет фантастическую среду с упоминавшимися в первой главе идеями Барта, в частности, его концепцией мифологии. Барт утверждал, что множество знаков, которые нас окружают, пронизывают так называемые «мифы» – устойчивые представления, которые содержатся в знаке неявно, но последовательно, и содержат политические коннотации.

Так, выразительная фотография солдата, отдающего честь флагу, выступает не просто фиксацией реальности, но вызывает также целый комплекс ассоциаций, связанных с милитаризмом, империализмом, гордостью мундиром и так далее. Персонаж из этнического меньшинства в роли главного антагониста криминального фильма отсылает к общему «мифу» о повышенной криминогенности диаспор. А легкомысленная конвенционально-красивая героиня-блондинка – к «мифу» о блондинках или, как сказал бы сам Барт, о «блондинскости», и через него – к специфическому восприятию женщин вообще. Важно подчеркнуть, что Барт делал упор не на фактическое несоответствие таких представлений действительности, а на сам факт их существования и на то, что именно таким образом окружающая нас мифология постоянно наполняет любой текст множеством неявных, но политизированных смыслов, формируя нашу культуру и восприятие.

Мифы, по его мнению, строятся вокруг так называемой натурализации – выдавания фактов, ситуаций и представлений, порождённых историческими причинами, за нечто «естественное», вытекающее из неисторических причин. Тут можно вспомнить и идеи менталитета, и попытки объяснить разницу в зарплатах между мужчинами и женщинами биологическими причинами, и множество других устаревших или дурно понятых представлений, пытающихся придать положению в обществе, сложившемуся под влиянием исторических и социальных причин, характер непреложного и неизбежного факта. Как правило, это происходит в ущерб той или иной угнетенной группе, чьё положение становится в такой картине мира частью «природы».

Важно подчеркнуть, что для потребителей, смотрящих на мифы и их знаки некритически, восприятие мифов носит ассоциативный характер. Далеко не каждый человек, которому показалась «естественной» идея режиссёров и сценаристов собрать в образе босса мафии все этнические стереотипы об итальянцах, реально придерживается стоящего за таким изображением мифа о большей предрасположенности итальянцев к преступности – он считывает миф сам по себе, одной порцией. И то же самое мы видим в восприятии фантастической среды: дать исчерпывающее определение, которое позволило бы провести внятную границу между «Дракулами» и «не-Дракулами», невозможно – но за счёт ассоциаций мы легко считываем связь там, где она есть – и видим там, где её нет. Так, никто не узнает Дракулу в Эдварде Каллене из «Сумерек» или в Спайке из «Баффи», хотя и увидят восходящие к Стокеру сюжетные ходы.

Способность взаимодействовать с «фантастической средой», как и с мифологией вообще, обусловлена культурно. Мы учимся видеть стоящие за такими образами мифы в процессе социализации. Валашские крестьяне не узнали бы Влада Цепеша не только в графе фон Знаке, но и в Страде фон Заровиче, так же как современный человек не увидел бы в утопленнике и самоубийце потенциально опасного живого мертвеца, в отличие от средневекового жителя Северной или Восточной Европы.

Различия могут пролегать и между не столь, казалось бы, отдалёнными группами. Многие сталкивались с неспособностью объяснить людям старшего поколения сюжеты фантастических, супергеройских или фэнтезийных произведений. Для человека, не владеющего соответствующим «языком», жанровые условности, воспринимаемые нами как что-то существующее «по умолчанию», вдруг выходят на первый план как нечто искусственное и потенциально глупое или неправдоподобное.

Ассоциативный характер фантастической среды и работа потребителя как интерпретатора задает и взаимосвязь между отдельными элементами среды. Точно так же, как мы по контексту понимаем, что значит слово count в случае Дракулы – глагол «считать» или аристократический титул, – так и наличие одних образов задаёт интерпретацию других. Характерный образ маньяка в маске из слешеров определяет и восприятие персонажей-подростков, которые станут его жертвами. Сюжетные клише из фэнтези позволяют заранее представить, что в выдуманной вселенной подразумевается под «королём», «вором», «героем». Различная степень строгости в том, как космическая фантастика объясняет путешествия со сверхсветовой скоростью, сигнализирует степень «жёсткости» сай-фая, задавая контекст других образов – от прочих технологий до психологии героев.

Такие ассоциативные цепочки, с одной стороны, носят столь же квазиобъективный характер, как и элементы фантастической среды. Именно они вызывают ощущение, что в том или ином произведении показаны «нереалистичные эльфы» и «неправдоподобные вампиры» – речь идёт о несоответствии образа канону жанра, принадлежность к которому, в свою очередь, задаётся другими элементами среды (а также маркетингом). Но важно понимать, что фантастическая среда не делится на отдельные жанровые «сегменты» – каждая такая цепочка потенциально бесконечна.

Тот же Дракула задаёт книге, фильму или игре, в которых он появляется, атмосферу готики, привнося с собой характерную визуальную эстетику – и она позволяет органично включать новые и новые образы, связанные с Дракулой: оборотней, живых мертвецов, призраков, мрачные замки. Но каждый из таких образов, в свою очередь, имеет собственную сеть ассоциаций. Зловещие тёмные замки вызывают ассоциации не только с Дракулой, но и с профессором Виктором Франкенштейном, который, в свою очередь, привносит весь пласт ассоциаций с образами «сумасшедшего учёного» и всей тематикой живых мертвецов. Они же, в свою очередь, привносят всё новые и новые ассоциации, и никакого естественного окончания такой цепочки нет.

Наглядный пример такого бесконечного расширения фантастической среды дают большие комикс-вселенные, в первую очередь – от студий Marvel и DC. Каждый конкретный герой привносит с собой не только свою галерею злодеев и помощников, но и собственную эстетику, и свой набор сюжетов. Но привносимые образы тянут за собой новые ассоциации, пока перед потребителями не выстраивается бесшовная, пусть и очень длинная, череда злодеев, героев, локаций и конфликтов, соединяющая волшебников, инопланетян, «уличных» героев, пришельцев из параллельных миров и агентов спецслужб. Именно такое отсутствие внутренних границ и заставляет говорить о цельной «фантастической среде», охватывающей всё популярное жанровое искусство, а до какой-то степени – и всю современную культуру в целом.

Оно также приводит к тому, что, меняясь в процессе