Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

Трое ноунеймов затмили суперзвезду Эдди Чиба на его же территории. Рэп в записи уделал рэп вживую. Было очевидно, что за пятнадцать минут изменился весь мир.

Rapper’s Delight вырвалась за переделы замкнутой хип-хоп-сцены, угодив на черное радио, а затем попала в топ-40 США и захватила весь мир. От Бразилии до Ямайки – все пытались сделать что-то похожее. Сингл стал самой продаваемой двенадцатидюймовкой из когда-либо изданных. В какой-то момент в неделю продавалось по семьдесят пять тысяч копий, и независимое предприятие по другую сторону Гудзонского залива попыталось удовлетворить спрос. Диджей и журналист Том Сильверман, обозревавший танцевальную музыку, никогда не видел ничего подобного. «Я был в Бруклине на Фултон-стрит, когда в 1979 году под самое Рождество в магазины завезли Rapper’s Delight, – вспоминает он. – Из грузовика выгрузили десять коробок, поставили, вскрыли их и раздали буквально каждому, кто находился в магазине, по две копии, и все выстроились в очередь к кассе! За месяц они продали, наверное, два миллиона двенадцатидюймовых пластинок в одном лишь Нью-Йорке. Я тогда сказал: „Я должен быть в этом бизнесе, это офигенно!“»

Эра диско достигла своего пика. Крупнейшие лейблы были в шаге от творческого и финансового кризиса. Самой популярной песней в чартах была песня Донны Саммер и Барбары Стрейзанд No More Tears (Enough Is Enough) – ужасно дорогостоящая и в той же степени посредственная. На контрасте Rapper’s Delight звучал свежо с первых же слов: «I said uh hip-hop…» – но для знатоков из Бронкса всё это было просто показухой.

Однако прорыв не мог произойти по-другому. После выхода Rapper’s Delight лучшие артисты Бронкса стали выпускать свои дебютные записи; как правило, они пытались сохранять верность тем ощущениям, которых добивались на своих шоу, и, как правило, терпели неудачу. Живые выступления собирали толпы благодаря удачной импровизации и общению с аудиторией. Когда эмси из Бронкса заканчивали выступления, они в первую очередь благодарили диджея и район. В конце концов, они находились на сцене по воле короля вечеринки – диджея и по милости слушателей – его подданных.

У рэп-новичков из Sugar Hill Gang никогда не было диджея: участники этого студийного продукта никогда не ступали на сцену, пока их сингл не стал радиохитом. Они писали музыку со вкусом фанатов и энтузиазмом дилетантов. Их рэп на Rapper’s Delight был не для вечеринок, он хорошо звучал на кассетных бутлегах, которые ставили в такси и воспроизводили на бумбоксах; в таком рэпе были веселые истории и цепляющий сленг – то, что привлекает слушателей по всему свету и кажется универсальным и новым, а не местечковым. Rapper’s Delight была создана, чтобы путешествовать по миру и стать доступной для людей, которые никогда не слышали о рэпе, хип-хопе или Бронксе.

Необъяснимый успех Sugar Hill Gang в одночасье изменил всё. Артисты и лейблы готовились озолотиться. The Funky 4+1 More и The Treacherous Three подписали контракт с лейблом Бобби Робинсона Enjoy Records. The Sequence заключили договор с Сильвией Робинсон. Африка Бамбаатаа согласился записать альбом у Пола Уинли. Два регги-лейбла из Бронкса: Wackies и Joe Gibbs Music – выпустили рэп-синглы. Кертис Блоу, чьим менеджером был молодой уроженец Квинса Расселл Симмонс, подписавшись на Mercury, стал первым рэп-исполнителем у крупнейшего лейбла и выпустил удостоенные платиновой сертификации пластинки Christmas Rappin’ и The Breaks. И даже Флэш сдался, после того как вместе с The Furious Five заключил соглашение с Бобби Робинсоном, и через месяц после выхода Rapper’s Delight вышел его сингл Superappin’. По мнению Флэша, выпуск пластинки мог увеличить количество концертов.

По иронии судьбы Sugar Hill Gang помогли вернуть к жизни умирающую клубную сцену Бронкса. Однако теперь поход в клуб стал куда более скучным времяпрепровождением, чем когда-либо. Исчезли би-бои, и, как рассказывает Чарли Эхерн, «никто не танцевал. Точка! Рэп стал главным элементом любой вечеринки. Эмси находились на сцене, и люди смотрели на них». Диджеи больше не были в центре внимания. В новой, независимой рэп-индустрии – опасавшейся тех, кто выпускает свою музыку, – им не осталось места, теперь они могли лишь давать группам советы, как лучше имитировать дух того, что они делали за вертушками. «Другими словами, хип-хоп умер к 1980 году. Это правда», – говорит Эхерн.

Если Rapper’s Delight превратила хип-хоп в популярную музыку, то Superappin’ продемонстрировала, как поп-музыка вытеснила со сцены хип-хоп. Песня начинается с гробовой тишины. The Furious Five читают в унисон: «И много времени не пройдет, пока все не уяснят, что Флэш играет на битбоксе, что Флэш играет на битбоксе… и… и… и… ша-на-на!»[100] [1] Раньше, во время живого выступления, в этот момент The Furious Five останавливались и показывали на Флэша, вышибающего из своей электронной драм-машины неистовые сбивки. Но на записи партия Флэша просто отсутствовала, словно ее и не было никогда. The Furious Five провозглашают Флэша «королем квик-микса», но при прослушивании пластинки неясно, почему они так говорят. Вместо трюков Флэша подставлена парочка семплов с одной из его любимых пластинок – Seven Minutes of Funk группы Whole Darn Family. Во время записи Флэш просто торчит на студии, ничего не делая. На протяжении всей Superappin’ процесс перехода от того, чем рэп являлся (концертной формой, в которой доминирует диджей), к тому, чем он стал (формой записи, где доминируют рэперы), ставится на паузу. Когда Five выкрикивают: «Не могу, не буду, не перестану качаться под ритм, потому что я отрываюсь, когда Флэш на битбоксе»[101], кажется, что история остановилась.

И всё же на многих первых записях, особенно на тех, что выпускались под лейблом Бобби Робинсона Enjoy, ощущалось головокружительное чувство свободы. Рэперы сдабривали записи рифмами, которые годами оттачивали перед скептически настроенной публикой Бронкса, – рифмами, предназначенными для всего мира и вечности. Племянник Робинсона Спуни Джи рассказал в треке Love Rap о доступных девчонках и дешевом сексе, всё это сопровождалось лишь мерным фазированным брейком, сыгранным Пампкином – легендарным барабанщиком, стоявшим за многими ранними хип-хоп-записями. «Так давайте зажжем, зажжем все под бит»[102], – читал Спуни Джи в приливе адреналина, а из-за эха казалось, что строки зачитывает гигант ростом в десять футов. В треках New Rap Language и The Treacherous Tree Кул Моу Ди, Л. А. Саншайн, Спешл Кей и Спуни Джи продемонстрировали то же мастерство, что и The Furious Five, но вдобавок они наполнили свой рэп остроумными метафорами. Рэперы с лейбла Enjoy Records обратили взор «на юг, на запад, на восток, на север», их переполняло детское самодовольство и вера в то, что хип-хоп-музыка должна выйти из гетто и разлететься по всему свету.

Руководство лейблов понимало, что у этой музыки миллионы потенциальных фанатов. Количество рэп-крю резко возросло; фантазии, некогда рождавшиеся в гостиных среди родственников, теперь подпитывались мечтами о платиновых альбомах. Следующие полтора десятилетия хип-хоп-музыка перемещалась из парков, общественных центров и клубов в лаборатории. Независимые лейблы вкладывались в исследования и разработки по созданию хип-хоп-музыки, в особенности рэпа, чтобы соответствовать стандартам музыкальной индустрии, рационализировать и эксплуатировать новый продукт – найти, запечатлеть, упаковать и продать его суть ради ошеломляющего успеха. Число участников крю сократилось с шести человек до двух. Пятнадцатиминутный рэп для вечеринок превратился в трехминутные синглы радийного формата. Хип-хоп стали фасовать, как сахар.

Напряжение между культурой и бизнесом вскоре стало одной из главных сюжетных линий в истории хип-хоп-поколения.

РАЗБИТЫЕ ОКНА

Еще одной сюжетной линией были взаимоотношения между молодежью и властью. Если рэп позволил превратить хип-хоп-культуру в товар, то граффити дали возможность ее демонизировать. Движение граффити родилось из «мягкого игнорирования», деятельности медиа и молодежного бунтарства. Вскоре самая экстремальная демонстрация новой революционной эстетики поколения спровоцировала самую экстремальную реакцию.

С момента первого появления ТАКИ 183 на страницах The New York Times в 1971 году граффити превратились из подросткового развлечения на районах в муниципальную проблему с общенациональными политическими последствиями – и именно этим граффити остались для общества того времени. Летом 1972 года в ходе провальной президентской кампании мэр Джон Линдси объявил первую войну