«Шел в комнату – попал в другую…». Статьи и заметки архивиста и комментатора - Ксения Андреевна Кумпан

Блока о поэзии С. Соловьева, В. Стражева, А. Ягодина, И. Тхоржевского и др.). Эти приемы критика и рецензента (не без элементов авторефлексии) поэт привносит в сугубо научный жанр комментария, реализуя тем самым заданную в структуре примечаний идею синтеза историко-академического и непосредственно-эстетического переживания текста.

И наконец, интерес к мастерству поэта, хотя и слабо проявившийся в критических и историко-литературных работах Блока, имел глубинные мировоззренческие истоки и коренился в представлении о двойственной природе творческого акта. Для раннего Блока было свойственно младосимволистское уподобление поэта магу, теургу, волхву, а творчества – откровению, магии эманации Души Мира. Это восходящее к романтической концепции вдохновения (наития извне) представление к середине 1900‑х годов осложнилось восприятием творчества как волевого акта, «тяжелой радости преодоления материала». Тут безусловно сказалось влияние поэтики Брюсова и филологической мысли того времени, но, в отличие от их рационального подхода, для Блока характерно восприятие творчества как исключительно интуитивного акта653.

Рецензируя книгу Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Трагический зверинец» («Литературные итоги 1907 года»), поэт описывает творческий акт в потебнианской терминологии, как процесс «овладения словами», которые писательница «избрала себе в бездне языка»654. В онтологическом аспекте такое понимание творчества предстает в виде гармонизации мира, где субститутом формообразующего начала выступает не слово, а искусство в целом, а под материалом подразумевается не «бездна языка», а «хаос бытия».

Этот хаос, исказивший гармонию, – писал Блок в статье «Творчество Федора Сологуба» (1907), – требует немедленного оформления, как жгучий жидкий металл, грозящий перелиться через край. Опытный мастер сейчас же направляет свои усилия на устройство этого хаоса655.

Наиболее глобальное и синтетическое описание дихотомии формы и содержания встречается в статье «О назначении поэта», где творчество предстает как преображение «первобытного, стихийного, безначального хаоса» в «космос» (гармонизированный хаос). Дело поэта в таком преображении – поднять из «бездонных глубин духа» «чужеродный внешнему миру звук» и заключить его «в прочную и осязательную форму слова». «Звуки и слова, – пишет далее Блок, – должны образовать единую гармонию. Это область мастерства»656. Отметим, что вопрос о «мастерстве», неразрывно следующий в теоретических размышлениях Блока за аналогичными формулировками сущности искусства, вошел в сознание поэта, вероятно, в иной последовательности: наблюдения над пушкинской правкой (над мастерством поэта), отразившиеся в примечаниях и подкрепленные собственным опытом657, повлекли за собой осознание творческого процесса как нераздельного единства труда и вдохновения.

Не случайно тема мастерства появляется в статьях и записях Блока, начиная именно с января 1907 года, и в статьях о поэтах, которые в его представлении были в той или иной мере «рукоположены Пушкиным», – о Брюсове658 и Ф. Сологубе659. Интересно, что восприятие в этих категориях собственного творчества появляется в момент работы над «Возмездием», которое Блок постоянно соотносил с пушкинскими произведениями660.

Мучительный вихрь мыслей, сомнений во всем и в себе, в своих силах, наплывающие образы из невоплощающейся поэмы, – записал он в дневнике 1909 года. – Если бы уметь помолиться о форме661.

Из приведенных суждений с очевидностью следует, что понятие формы для Блока ни в коем случае не отождествлялось с набором технических средств и приемов. Это – основной пункт расхождения поэта с системой представлений раннеформалистской мысли: с суждениями Брюсова, декларационными выступлениями акмеистов и футуристов. Форма в сознании Блока относилась к числу изначально одухотворенных универсалий. О «содержательности» формы в настоящих комментариях к Пушкину свидетельствуют и наивная семантизация звуков, и осмысление приема как проявления авторской психики. В статье «Генрих Ибсен» (1908) Блок формулирует это следующим образом:

Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидеть душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания662.

Несколько позже Блок стал включать в понятие формы и некое иррациональное, метафизическое, активное и объективно существующее начало – «творящий дух». В дневнике 1920 года он записывает: «Дух может сказаться в формах более, чем в содержании»663.

Понимание формы как выражения «духа» подразумевает, а не отрицает возможность выявления сущности искусства путем ее изучения. Подобная глобальная попытка постижения тайн искусства посредством изучения формы произведения через несколько лет была предпринята Белым. В работах же самого Блока, как мы уже отмечали, метод осмысления художественного произведения через его форму проявился слабо и пунктирно. Отчасти это связано с тем, что Блоку в принципе были чужды как одностороннее аналитическое изучение явлений жизни и искусства, так и рационалистический («научный») подход к собственному творческому процессу. О последнем Блок прямо говорил в беседе с С. И. Бернштейном (1920), подчеркивая, что при работе над стихом «старается не задумываться» над вопросами техники, поскольку «такие размышления дурно отражаются на продуктивности творчества» (см. здесь же высказанную Блоком мысль о том, что Андрей Белый, став «теоретиком», «перестал быть поэтом»)664.

Исследователи творчества Блока акцентировали внимание на полемических высказываниях поэта в адрес нормативно-формалистических деклараций Гумилева («Без божества, без вдохновенья»). Однако в такой же степени Блоку был чужд односторонний подход к поэзии (и к литературе) с точки зрения содержания (прогрессивного или реакционного), выхолащивающий и затемняющий смысл искусства. Выступая против рутинных приемов науки и критики, он неожиданно солидаризировался с некоторыми общими формалистическими установками. Так, например, в заметке «О чтении стихов русскими актерами» (1919) поэт приветствует возникший в «широких кругах (даже, например, профессорских)» интерес к стиху как таковому, понимание его «самостоятельного значения, не зависимого от содержания»665, а в статье «Гейне в России» (того же года) он высказывает мысль о том, что «искусство гораздо ближе к мастерской ремесленника, чем к кабинету ученого». Симптоматично, что именно в этой статье поэт возвращается к идее своей первой комментаторской работы, предлагая снабдить «народное издание Гейне» «эстетическими» примечаниями.

Сам факт существования таких примечаний, – отмечает он далее, – вводил бы именно в атмосферу артистическую, чем мы в России не избалованы: он показал бы некоторым читателям, что кроме культурно-исторических, биографических, политических и прочих подходов к поэту существуют подходы эстетические и что во многих случаях важным является не только то, любил или не любил поэт, например, Наполеона, а также и то, каким он был мастером – плохим или хорошим666.

Введение в атмосферу артистическую, в лабораторию поэта – именно такая задача решалась в оригинальной части комментария к Пушкину. Проступившие здесь элементы формального анализа текста нашли логическое развитие и приняли характер обоснованной системы в книге Белого «Символизм». Насколько последовательнее был в своей методологии Белый, говорят и сформулированные им приемы комментирования лирического произведения.

Комментируя стихотворение, – писал он, – мы как бы разлагаем его на составные части, пристально вглядываемся в средства изобразительности, в выбор эпитетов, сравнений, метафор для характеристики содержания; мы ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связь; соединяя вновь в одно целое разобранный материал, мы часто не узнаем вовсе знакомого стихотворения; оно, как феникс, вылетает из самого себя в более прекрасном виде, или обратно бледнеет…667

Тот факт, что комментарий Блока к венгеровскому Пушкину предвосхитил теоретические работы Белого, отметили пушкинисты двадцатых годов668. И это не случайно: на фоне актуального в те годы «морфологического» метода особенности блоковского подхода к лирике Пушкина высветились особенно рельефно.

Д. С. Мережковский – ученик Третьей гимназии669

(Заметки комментатора)

Тема «Мережковский-гимназист» до сих пор не привлекала специального внимания исследователей. Обращаясь к ранним годам жизни писателя, биографы670 использовали сведения из одних и тех же автобиографических источников671. Это – мемуарная книга жены писателя, З. Н. Гиппиус, где рассказ о детстве Мережковского базируется на им же сообщенных кратких сведениях672. Это – «Автобиографическая заметка» (1913)673, со столь же краткими сведениями о детстве и юности, по сути дела являющаяся единственной автобиографией писателя674. И наконец,