«Футуромания»: электронные грезы, желающие машины и музыка завтрашнего дня сегодня - Саймон Рейнольдс

на любой фан-сайт Boards of Canada: там вас ждет настоящее пиршество комментариев и догадок — соперничающие друг с другом попытки расшифровать смысл названий, разыскать источники сэмплов и разобрать полупогребенные фрагменты речи.

«За каждым названием, которое мы используем, стоит своя история», — признались братья в своем первом интервью. Они словно задавали правила для будущего взаимодействия с их творчеством. Тем не менее, как признал Сэндисон в более позднем интервью, большинство этих бережно заложенных смыслов неизбежно оставались неуловимыми и непроницаемыми. «Если бы мы принялись объяснять каждый трек и его смысл... думаю, для многих это разрушило бы их очарование. Это скорее похоже на разглядывание чего-то сквозь донышко мутного стакана, и в этом вся прелесть».

Для Boards of Canada эта намеренно герметичная эстетика призвана настроить слушателя на более глубокий лад восприятия и вызвать ощущение, что за всем этим стоит нечто большее, чем просто звук ради звука. «Если в треке нет скрытой идеи, он кажется незавершенным», — говорит теперь Сэндисон. «Даже создавая инструментальную музыку, вы не обязаны отказываться от идеи или послания только потому, что у вас нет вокалиста. В творчестве групп, которые нам нравятся, всегда происходит нечто такое, что выходит далеко за рамки просто музыки. Мне импонирует это выстраивание собственных миров, особенно если музыкант творит в стороне от общего течения».

С выпуском Music Has the Right BoC действительно выстроили свой собственный мир, обособленный от главных течений электроники конца девяностых. После подобного триумфа было бы наивно ожидать, что с каждым последующим альбомом братья будут являть миру совершенно новое звучание и видение. По мере того как в течение последующих двадцати лет пополнялась их дискография, братья сначала довели свой метод до предельной концентрации на In a Beautiful Place out in the Country и Geogaddi, затем придали ему шугейзовый оттенок на The Campfire Headphase и, наконец, просто воспроизвели его заново на Tomorrow’s Harvest. Впрочем, сама идея того, что Boards of Canada должны «прогрессировать» или «эволюционировать», противоречит их глубочайшей сути. Записывая Music Has the Right to Children, они стремились создать населенную призраками гавань вне устремленного вперед потока Времени. Так с чего бы им не захотеть остаться там навсегда?

Pitchfork, 2018

ГРАЙМ: Мы правим улицами

Грайм зародился в лондонском андеграунде пиратских радиостанций. Его непосредственным предшественником был тустеп (он же UK-гэридж), который на рубеже тысячелетий мощно ворвался в поп-мейнстрим Великобритании. Тустеп сформировался под влиянием «женского напора» с его тягой к мелодиям, которым хочется подпевать, и пластичному, покачивающему бедрами груву. Грайм возник как реакция противодействия этому кроссовер-звучанию — резкий скачок внутреннего гендерного маятника сцены от инь к ян. Исчезли высокие вокалы див, чувственный свинг и сексуальная томность тустепа; им на смену пришли грубый рэп, жесткие электро-биты и буйная агрессия.

Эмси были частью традиции пиратского радио как минимум лет пятнадцать, восходя через гэридж и джангл к ранним дням хардкор-рейва. Однако к концу девяностых эмси вышли за рамки своей привычной, ограниченной роли ведущих («хостов») вечеринок и подручных диджея. Вместо трюковых вокальных выкриков и славословий в адрес селектора они начали читать полноценные куплеты: поначалу это были пространные вариации на тему традиционного хвастовства своим мастерством владения микрофоном, но вскоре они перешли к повествованию, сложным метафорам и схемам рифмовки, злобным диссам на соперников и даже интроспективным монологам. Возвышение эмси быстро затмило диджея, который до этого был ключевой фигурой на рейв-флаерах или главным артистом, указанным на пластинках. Переломный момент наступил в 2001 году, когда эмси оттеснили селекторов с первого плана. So Solid Crew ворвались в поп-чарты, а андеграунд забурлил похожими коллективами, построенными по принципу кланов и династий, преобладающих в американском хип-хопе и ямайском дэнсхолле.

Выросший из переходного звучания, известного как «гэридж-рэп», грайм окончательно оформился в самостоятельный жанр с появлением первых треков, созданных исключительно как «инструменты для эмси» — риддимов, поверх которых должны были читать рэперы. Эти «грайминструменталы» во многом черпали вдохновение в электро-диаспоре — пост-Sleng Teng дэнсхолл-рагге, майами-бейсе, нью-орлеанском баунсе, кранке Грязного Юга и работах «уличных» продюсеров вроде Swizz Beatz. Как и эти жанры, грайм не особо жалует сэмплирование, предпочитая синтезаторы — как правило, с дешевыми и резкими тембрами, смутно напоминающими о восьмидесятых, которые зачастую кажутся вдохновленными саундтреками к низкобюджетным фильмам на VHS, музыкой из видеоигр и даже рингтонами для мобильных телефонов. Но в фактурных битах и сложном программировании грайма можно также услышать отпечаток джангла, на котором выросло большинство этих продюсеров — подростков или тех, кому едва перевалило за двадцать,, наряду с генетической памятью о габбере и техно. Иногда при прослушивании кажется, будто улавливаешь жутковатые отголоски электро-примитивистов эпохи постпанка, таких как The Normal, D.A.F., Cabaret Voltaire, или каллиграфическую изысканность Japan, Томаса Лира и The Residents.

Унаследовав от периода господства тустепа в топ-10 тягу к успеху, а также вдохновляясь завистливым созерцанием роскошной жизни американских рэп-суперзвезд, грайм испытывает мощный стимул ворваться в мейнстрим и «получить сполна». Пиратское радио — вещательный ресурс с потенциально огромной аудиторией — лишь подстегивает эту гигантоманию. Одним из примечательных побочных продуктов амбиций грайма стало повальное увлечение DVD-релизами вроде Risky Roadz и Lord of the Mic, содержащими документальные материалы с живыми выступлениями. Сцена будто бы своими силами (в духе DIY) создает то телевизионное освещение, которого, по ее мнению, она заслуживает, но не получает. И все же, пока некоторых топовых эмси готовят к звездному статусу принадлежащие мейджор-лейблам бутиковые бренды, повседневная реальность грайма — это упорный труд ради выживания в нишевой культуре. Продажа 500 копий трека считается отличным результатом. То, как устроен грайм — малотиражный винил, микстейпы, часто продающиеся напрямую в специализированные магазины, — имеет удивительно много общего с такими микрокультурами, как нойз, фри-фолк, импров и экстремальный метал. Подобно этим жанрам, грайм представляет собой то, что музыкант и теоретик Крис Катлер назвал бы «вовлеченной» культурой с высоким соотношением исполнителей к потребителям. У этих начинающих эмси, диджеев и продюсеров есть более глубокое понимание того, что именно составляет мастерство и новаторство на их сцене. В грайме даже есть элемент импровизации с его фристайлами и баттлами эмси. Есть прекрасная эфемерность в том, как эмси на ходу набрасывают строки во время эфиров на пиратских станциях, хотя фанаты всегда записывали эти шоу на кассеты, а некоторые записи теперь архивируются в сети.

В отличие от разбросанных по всему миру микрокультур вроде нойза и экстремального металла, грайм географически сконцентрирован. Он популярен по всему Лондону и имеет свои аванпосты в других