Кино от первого лица. Режиссеры о великих фильмах - Владимир Сергеевич Малышев

Как только после 1948 года с его бесспорными шедеврами неореализма – «Земля дрожит» Лукино Висконти, «Похитители велосипедов» Витторио де Сика, «Нет мира под оливами» Джузеппе де Сантиса, – как только власть пришла к кормилу, так она стала исподволь, а потом дальше – больше как-то намекать и в открытую говорить о неореализме. Ну что, мол, такое неореализм? Это непристойно, негоже нацию представлять сквозь призму грязного развешанного белья. И тогда по стране, по Риму, в частности, прокатилась волна забастовок кинематографистов, которые выступали в защиту национального кино. Памятно в анналах истории выступление Анны Маньяни, которая, буквально прорыдав перед многотысячной толпой, сказала единственное слово: «Помогите». Помогите и защитите итальянский неореализм.

Итальянское кино, если говорить о влиянии его на режиссеров молодого советского призыва, приучило и внушило ценность кинематографической детали. Она как бы всегда была в цене, но скорее в двадцатые годы, нежели в пятидесятые. Какой-нибудь бродячий пес, который случайно попадает в кадр, какие-нибудь развязанные шнурки, которые потом отыграются в гагаринской хронике 1961 года, выражение лица во всем многообразии палитры человеческих эмоций – это пришло из итальянского кинематографа и было благотворно подхвачено молодыми режиссерами: Марленом Хуциевым, Аловым и Наумовым и многими другими.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Нет мира под оливами», 1950 год

Вадим Абдрашитов

Я этих людей помню – и героев «Похитителей велосипедов», и героев других фильмов разных режиссеров, – они просмотрены не один раз и, что называется, в соответствующем возрасте. Мы были молодыми людьми, и они меняли что-то в мозгу, в способе восприятия жизни. Я не связан напрямую с мощными политическими и государственными процессами в стране и в мире, более того, я нахожусь не на поднимаемой целине, не запускаю спутник, а я работаю просто учителем, проводником, врачом, воспитываю детей. У меня есть какие-то мои личные чувства, свои проблемы с детьми, с родителями – идет просто жизнь. Может она быть предметом искусства? Разумеется. Не просто искусства, а кинематографа.

После «белых телефонов»[5] в Италии и после имперского малокартинья в Советском Союзе вдруг кинематограф доказывает самоценность вот этой реальной, внешне неэффектной жизни. А она на самом деле и есть та самая жизнь, которая является фундаментом возможных свершений, возможных побед и возможных катастроф, если «внизу» жизнь протекает как-то ненормально.

Ведь что получилось на сегодняшний день. До этого были на экране начальники, министры, директора, генералы и так далее, и так далее. Крупномасштабные люди. Советская цензура в свое время, опомнившись после «оттепели», насаждала таких героев. Частная жизнь человека – это не совсем то, что интересовало государственный кинематограф. Поэтому все-таки некоторая номенклатура должна была присутствовать на экране. Желательно, чтобы это была история человека, который выполняет какой-то крупномасштабный государственный долг.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Рим в 11 часов», 1952 год

Сейчас, когда все стало возможным, тоже не появилось живого человека. Появилась другая номенклатура, понятная и знакомая: бандиты, проститутки, олигархи, киллеры, дилеры… Существует ли на экране реальная жизнь? Не знаю. Я сейчас вижу много картин, в которых какой-то намек на жизнь существует, но на самом деле это марсианские хроники. Живого человека – того самого, который пришел с итальянскими неореалистическими фильмами, того самого, который пришел во времена «оттепели», – его опять нет на экране.

Но, поскольку мы находимся в России, хочешь не хочешь, но огромные пласты, глубочайшие пласты отечественной культуры и литературы – это все вернется на экраны. Мне кажется, что в этой плоскости можно говорить о возрождении. Это произойдет в этой плоскости.

Кадр из фильма Джузеппе де Сантиса «Рим в 11 часов», 1952 год

Карен Шахназаров смотрит фильм

«Два бойца»

Неизгладимое впечатление на меня произвела та глубокая убежденность, та подлинная выстраданность позиции художника, личности, гражданина, которая прозвучала в монологе Карена Шахназарова, в очередной раз посмотревшего в Белых Столбах один из любимых своих фильмов – «Два бойца» Леонида Лукова.

Впервые будущий режиссер увидел его в начале шестидесятых годов, мальчишкой чуть старше десяти лет. Увидел, если можно так сказать, «на всю жизнь», принял всем своим существом, почувствовав живую правду войны, хронологически еще недалекой от совсем другой уже эпохи шестидесятых.

Простая история, как определил содержательную составляющую картины Карен Шахназаров, покорила зрителей; она и сейчас задевает самые добрые, сокровенные струны души. И дело не в том, что это фильм «про войну», сила картины в том, что она про человека на войне. Того человека, который шел к победе, оставаясь человеком во всей нравственной полноте, во всей правоте своего дела, о котором говорит Шахназаров.

Позволю себе привести два широко известных и, на мой взгляд, имеющих значение и сегодня мнения маститых художников одного, по существу, поколения с Леонидом Луковым.

«Режиссер Леонид Луков, которого мы знаем по его прежним работам и особенно по талантливо сделанной “Большой жизни”, и на этот раз создал свежую и по-новому интересную картину. Весь фильм пронизан светлым юмором, и даже в “грустных” сценах “огонек юмора” освещает события ласковым, приятным светом» (Григорий Александров «Два бойца» // «Труд». 21 сентября 1943 года).

«Можно не сомневаться, что фильм будет тепло встречен зрителем. В картине имеются отдельные недостатки – боевые эпизоды сняты авторами несколько наивно. Немцы, например, наступают в фильме густой толпой и покорно падают всем подразделением от первой очереди советского пулемета. Но, по-моему, в данном случае удача основного поэтического замысла далеко перекрывает значение отдельных недочетов.

Сюжет картины чрезвычайно прост. Два бойца: один – кузнец с Урала (актер Б. Андреев), другой – сварщик из Одессы (актер М. Бернес) – соединены дружбой, чудесной, глубокой, нежной и преданной, такой, какая часто возникает между хорошими людьми в тяжелой военной обстановке. Эта дружба чиста, лишена какого бы то ни было расчета и полна естественного оптимизма. Она напоминает дружбу юношей-школьников, стихийно верящих в себя и друг в друга и в свою будущую счастливую жизнь. Уже этот органический, глубокий оптимизм, расцветающий в тяжелом военном труде, по-моему, составляет первую прекраснейшую удачу картины» (Всеволод Пудовкин // «Правда». 6 октября 1943 года).

Отклики из сорок третьего года, когда даже такого уровня мастера вряд ли предвидели будущую славную судьбу картины, – о том же, о чем говорит Шахназаров: о необходимости добра, доброты и света, чувства