Новый курс. Разговоры с самим собой - Дмитрий Анатольевич Крымов

я впрямую обращаюсь в зал, дело в свободном следовании своим мыслям и желаниям: не придерживаться не только одного сюжета (пьесы или своего собственного – неважно), но и одного тобой взятого стиля. Хорошо бы еще резче продвинуться в этом «варварстве». Как-то никто так не делает, и это уже само по себе интересно. Сбивать с толку, повторять, извиняться перед публикой, вступая с ней в отношения, но тут же забывать о ней и ставить четвертую стену…

А вообще если не брать за «срисовку» старое, то надо рождать линию, пятно прямо тут, пользуясь знаниями и сейчашними желаниями. Будет, может быть, не классично, но живо, отпечаток дня и минуты. В театре вроде надо все выверять – от конструкции, текста, ролей и так далее, потому что много народу и все такое. Линкору нельзя отходить от берега, точно не проложив маршрут и не продумав свои желания заранее, не облечь их в форму. Этому я учу и студентов. Это так. Но хочется свободы! Блуждания, скольжения, возвратов – свободы театрального разговора. Рисование картины перед глазами публики, хождение по проволоке перед ней: может быть, не получится?! Обман: как будто ты перед друзьями на кухне, а не перед пятьюстами человек, которые заплатили деньги и приехали сюда на машинах.

В общем, надо непредсказуемо вести рассказ. Эта непредсказуемость и есть стиль. В этом направлении интересно было бы продвинуться. И в Нью-Йорке тоже. Несмотря на то что папа написал в дневнике, что делать не дома новое – безумие, я этого хочу. Это и есть драйв. И, возможно, бензин на несколько путешествий. Калейдоскоп из стилей, АМАРКОРД в театре. АМАРКОРД как стиль рассказа, а не как сюжет. У Феллини эта история его жизни, а у нас – способ говорения в театре.

И парадоксальный, не прямой, абсурдистский, юмористический способ рассказа. Новый язык театрального рассказа – «несерьезный», это важно!

Пока всё.

Анатолий Смелянский

«Непредсказуемость и есть стиль…»

Не так давно «Новое литературное обозрение» выпустило в мир книгу режиссера Дмитрия Крымова «Курс» (с подзаголовком «Разговоры со студентами»). Развивая явный читательский успех первого «Курса», режиссер сочинил «Новый курс» (с подзаголовком «Разговоры с самим собой»). В «Новом курсе» предисловие написал сам автор, а мне досталась роль человека, который может сочинить послесловие.

В своей долгой жизни я много раз писал предисловия и никогда – послесловия. Вероятно, есть какая-то содержательная разница в тексте, который предвосхищает знакомство с книгой, и словах, которыми ты прощаешься с читателем, который книгу уже познал.

Прощальное послесловие усложняло то обстоятельство, что автор книги успел сформулировать суть своей работы. «В общем, надо непредсказуемо вести рассказ. Эта непредсказуемость и есть стиль. В этом направлении интересно было бы продвинуться. И в Нью-Йорке тоже. Несмотря на то что папа написал в дневнике, что делать не дома новое – безумие, я этого хочу. Это и есть драйв. И, возможно, бензин на несколько путешествий. Калейдоскоп из стилей, АМАРКОРД в театре. АМАРКОРД как стиль рассказа, а не как сюжет. У Феллини эта история его жизни, а у нас – способ говорения в театре.

И парадоксальный, не прямой, абсурдистский, юмористический способ рассказа. Новый язык театрального рассказа – „несерьезный“, это важно!»

Ну что тут можно добавить?

Тем не менее, освоив оба «Курса», решаюсь предложить читателю несколько соображений по поводу прочитанного. Невиданная открытость творящей памяти. Не претендуя на теорию режиссуры, Д. Крымов обнажается в «разговорах со студентами» и «в разговорах с самим собой». Открывается настежь, не стесняясь, погружается в тот цветной туман, откуда питались и будут, вероятно, питаться его спектакли. Несмотря на предупреждение «папы в дневнике» (для непосвященных – Анатолия Васильевича Эфроса), что делать «новое не у себя дома – безумие», он идет своим путем. Идет независимо от того, в какой точке мирового пространства он обитает.

Дима начинал как театральный художник. Долго искал себя. Спустя десятилетия пришел в режиссуру, прошел огни, воды и медные трубы. В его приглушенном, не окрашенном яркими интонациями голосе, в манере смеяться и шутить слышны обертоны великих родителей, Анатолия Эфроса и Натальи Крымовой. Его «неправильный» театр и «неправильные» спектакли требуют новых глаз и новых актеров. Его спектакли одних завораживают, других шокируют и оскорбляют, тем не менее художественное «безумие» стало для него органической художественной нормой и «дома», и «вне дома».

Он сочиняет в своем воображении некий сценический текст, который может соотноситься с пьесой или прозой, сказкой или былью. В его цепкой памяти все перемешано, и все со всем аукается. Пожар в его собственной квартире и даже предсмертное удушье запросто соединяются с пожаром в третьем акте «Трех сестер». Там Маша, вся в черном, сидит, не шелохнувшись, в ореоле пылающего воздуха. Уникальный пример публичного одиночества.

Он может рассказать «своими словами» «Евгения Онегина», «Мертвые души» или «Муму», переоткрыть смысл «Анны Карениной» или «Чайки». Он не присваивает чужие тексты, он их пересказывает и остраняет. Анна Каренина уступает лидирующее место всеми забытому сыну «Сереже». «Чайка» на сцене Театра имени Пушкина обретает заглавие «Костик» (так, вероятно, звали в детстве несчастного самоубийцу Константина Треплева).

Его сценические фантазии часто питаются случайными находками. Две затерявшиеся записки «на память» подталкивают к созданию спектакля «Opus № 7», одного из самых мощных открытий Д. Крымова. По этому случаю он вспоминает строки из Пастернака, услышанные от зрительницы спектакля: «Но кто мы и откуда, / Когда от всех тех лет / Остались пересуды, / А нас на свете нет?»

У меня же в связи со спектаклями Д. Крымова выплывают другие строки, блоковские: «Случайно на ноже карманном / найди пылинку дальних стран, / и мир опять предстанет странным, / закутанным в цветной туман».

Режиссер Дмитрий Крымов окружен этим «цветным туманом». Погружение в глубину памяти есть способ преодоления энтропии. В каждом его спектакле таится какой-то эмоциональный художественный всплеск, или удар, который остается на годы. Не забыть, как награждают орденом Ленина Дмитрия Шостаковича в «Opus № 7», как протыкают его грудь насквозь огромной цирковой булавкой. Не забыть, как в спектакле «Все тут» рассказывают о завещании завлита Эфроса Нонны Скегиной, которая просила рассыпать ее прах над могилой своего единственного режиссера. И вот, выполняя это завещание, чудесная актриса Маша Смольникова мгновенно облачается в золотой блестящий пиджак и зажигает воздух. Над сценой, над могилой свершается невероятной красоты фейерверк. А Маша стоит перед публикой с дрожащим микрофоном и рассказывает, как Эфрос лишился единственного своего театра и больше никогда его не обрел.

Да, «все тут», а наш отечественный «Амаркорд» продолжается.

И наконец, последнее размышление. Режиссерские записи стали серьезно занимать людей театра только в начале 1970-х, когда Инна Соловьева, которой предстояло в будущем стать крупнейшим историком Художественного театра, опубликовала записи чеховских спектаклей Станиславского. К. С. называл эти записи мизансценами. Мизансцены К. С., расшифрованные И. Соловьевой, стали открытием первостепенной важности. В первую очередь для понимания режиссерской профессии. Инна Натановна в той первой публикации 1973 года не случайно вспомнила, как московские приятели Василия Шверубовича, игравшего в Казани под сценическим именем Качалова, стали после «Чайки» зазывать провинциала в Москву, в театр, где «есть гениальный режиссер».

Василий Иванович искренне удивился: «Зачем режиссеру быть гениальным?»

Сейчас, на исходе более чем векового существования режиссуры, таких вопросов уже не задают. Давно и совершенно спокойно мы произносим «Чайка» Станиславского, «Гамлет» Брука, «Ревизор» Мейерхольда, «Женитьба» А. Эфроса. Гениальных режиссеров, естественно, мало, но без них нет искусства театра. Тем интереснее реакция И. Соловьевой на спектакль и режиссерские записи «Сережи». Знаю от самой Соловьевой и от самого Крымова, что наша с ним близкая приятельница была поражена и даже смущена неслыханной свободой постановщика. Ольга Туркестанова, сотрудник литчасти МХАТ, передала И. Соловьевой записи к спектаклю «Сережа», сделанные до начала репетиций. Прочитав записанные до репетиций мысли режиссера, седовласая Инна Натановна произнесла свой художественный вердикт (он есть в дневнике Д. Крымова, он есть и в моей переписке с И. Соловьевой через океан): «Это гениальная запись будущего спектакля, так никто не делал: всё – тексты автора (Толстого),