Уйти. Остаться. Жить. Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались». Том III - Ольга Анатольевна Балла

якобы требующих заранее известного «настроения». Он смотрел глубже – как именно стали возможны романтизм, символизм или имажизм в качестве события, объединившего нескольких авторов вопреки некоторой капризности индивидуальных поэтик.

Сравним переводы знаменитого «Прощания» (1810) Йозефа фон Айхендорфа, строк, которые полностью выражают романтическое отношение к социальному:

Da draufien, stets betrogen,

Saust die geschaftge Welt,

Schlag noch einmal die Bogen

Um mich, du grunes Zelt!

Там, снаружи, постоянно обманчивый,

Погрязает занятый мир,

Так сомкни свои дуги

Надо мной ты, зеленый шатёр[93].

Альберт Карельский, крупнейший учёный-германист, перевёл эти строки как просто возвращение от соблазнов к первобытному состоянию:

От вечного смятенья,

От суетного дня

Родной зелёной сенью,

Как встарь, укрой меня!

В таком понимании сохранилась романтическая эмоция, поспешное раздражение романтика, но оказалась утрачена романтическая идеология – мир плох не потому, что он порочен, а потому, что он конечен, в отличие от того возвышенного переживания, которое несёт природа. Егоров, на первый взгляд, говорит о том же возвращении в лес как в родной дом:

Пусть в суетной надежде

Кипит весь мир кругом,

А я войду, как прежде,

В ветвистый этот дом!

Но на самом деле здесь и преображается слово. Сложный оксюморон, кипящий в надежде мир, сменяется не менее сложной метафорой возвышенного – «ветвистый дом» звучит как древняя загадка. При этом все природные явления превращаются в дом, что и соответствует романтической категории возвышенного как переживания вселенной, могущественной и страшной, как единственного настоящего дома. И по фонетике, с меньшим количеством шипящих, чем у Карельского, и с такой как бы глубиной увлекающего в бездну «в», «войду / <…> ветвистый», перевод Егорова гораздо ближе Эйхендорфу, чем любое искусное переложение профессионала.

Точно так же переводчикам обычно трудно передавать лёгкую иронию стихотворений «Камерной музыки» (1907) Джойса, который пародирует романтическо-символистские «предчувствия», но делает это без тени гротеска, как будто бы действительно заворожённый картиной происходящего. Вот начало стихотворения, которое Эзра Паунд считал одним из образцов имажизма:

I hear an army charging upon the land,

And the thunder of horses plunging, foam about their knees:

Arrogant, in black armour, behind them stand,

Disdaining the reins, with fluttering whips, the charioteers.

Я слышу, как некая армия атакует эту землю,

И гром ржущих лошадей, пена у них вокруг колен,

Надменные, в чёрных доспехах, за ними стоят,

Пренебрегая поводьями, потрясая кнутами, возничие.

Казалось бы, да, все образы зависли в воздухе, застыли, как конные статуи, детали которых мы готовы долго рассматривать, и ржание как гром – не гротеск, а ампирный канон, чистый имажизм. Но мы понимаем, читая оригинал Джойса, что уже эта надменность, которая должна быть неотъемлемой характеристикой всего монументального, оказывается двусмысленной: можно ослабить поводья в надменном азарте сравняться с богами, можно в надменном энергичном властолюбии играть кнутом, но нельзя совершать оба действия одновременно. Александр Егоров передал эту пародийную двусмысленность, сохранив в точности все слова и словосочетания и добавив совсем немного:

Слышу – какая-то армия приступом берег штурмует,

Ржанье коней несущихся, колени в узорах из пены;

Бичами свистящими щёлкая и отпустив поводья,

В чёрных доспехах Возничие стоят позади них надменно.

«Узоры из пены» – как бы призыв разложить образ на составляющие, произвести почти химическую операцию, из чего складывается впечатление энергичности этого войска. Игра неопределённого и определённого артикля в первой строке, в которой неизвестная армия атакует известную землю, становится ещё сильнее благодаря слову «приступом». Получается, что неизвестная армия, не успев напасть, уже вписала новую страницу в историю военного дела, знающего собственные тактики и стратегии, – а про землю, на которую они напали, ничего не известно: чем определённее вещь, тем больше она уходит из виду, и этот урок Джойса вполне усвоен в переводе. Чтобы передать двусмысленность величия этих мрачностатуарных возничих, достаточно оказалось попутной детали, что они щёлкают свистящими бичами, – щёлкать бичом над ушами лошадей можно, но свист будет раздаваться скорее в ушах лошади – картина самоуверенных возниц сразу оказывается немного жалкой. Когда Андрей Урицкий говорит, что, в отличие, например, от всего, что ассоциируется с «постобэриутской традицией»[94], Егоров был лишён «самоконтроля, определённой внутренней холодности», то надо иметь в виду и некоторую парадоксальную патетичность деталей в переводе. Эта патетичность неизбежно включает сострадание, вроде бы не задуманное автором оригинала, но без его привкуса само существование оригинала в современной культуре не будет оправданным.

Формирование Егорова как переводчика обязано одному важному обстоятельству: участию все 1980-е годы в заседаниях клуба «Корабль», который стал потом ядром перестроечного Всесоюзного гуманитарного фонда им. А. С. Пушкина. Этот удивительный флагманский кооператив производил новые направления в литературе и новые типы публичного поведения поэтов – и это, как мы увидим, не преувеличение. Клуб «Корабль» выпускал одноимённый самиздатский журнал, как и позднее Гуманитарный фонд выпускал газету «Гуманитарный фонд», и во всех этих изданиях Егоров был деятельным сотрудником, редактором, автором, вдохновителем и в чём-то провокатором. Конечно, поэты его круга создавали и другие самиздатские журналы, иногда ограничивавшиеся одним номером, иногда остававшиеся дольше на плаву, – например, «Корабль дураков» или «Морская черепаха», где Егоров печатал свои стихи. Гораздо важнее было объединиться вокруг журнала, создать плотную среду признания, чем просто увидеть свои стихи опубликованными и прочитанными посторонним читателем. Дело не в том, что авторы самиздата были первыми и компетентными читателями друг друга, – но в том, что сами принципы их сотрудничества, споров, иронических комментариев, попутной критики и попутного одобрения и формировали новый тип репутации поэта – который может живо отозваться на современность с её постоянными ценностными сломами.

Я не буду повторять тезисов замечательной статьи Евгении Вежлян о Гуманитарном фонде и «Гуманитарном фонде»[95], равно как не буду цитировать теорию творческих сообществ «аутсайдеров» Говарда Беккера и социологическую реконструкцию ритуалов позднесоветского поведения Алексея Юрчака, что бы не отнимать место у текста о поэте (хотя этих теоретиков я бы имел в виду как фон всех рассуждений). Замечу только, что этот фонд не только порождал репутации своих участников как принадлежащих актуальному моменту в литературе, но и наделял их новыми функциями, новыми правами, не сводившимися к прежним в самиздате ролям – диссидент, распространитель, энтузиаст. Появлялись новые роли, такие, как критик, куратор, публичный интеллектуал или предприниматель; причём не скопированные с уже обжитых на Западе соответствующих ролей, но возникшие из структурной необходимости управлять разрастающимся вниманием к альтернативной литературе. Одновременно они сознавали себя имеющими дело с литературой как таковой, а не с отдельными её