Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

Он пишет об общей связи романа с сентиментальной прозой белых женщин и романами о расе, написанными черными мужчинами, отмечая его оригинальность[304]. Он также восхищается смелой иронией в названии книги[305] и даже, обсуждая связь «Нашей ниг» с «Молль Флендерс» Даниэля Дефо, называет Уилсон «наиболее выдающейся и искусной чернокожей писательницей девятнадцатого века». Несмотря на то, что чернокожие писатели этого периода больше известны своими историями о рабстве, чем романами, эти дифирамбы, похоже, отражают его восхищение Уилсон как художником. Однако я собираюсь доказать, что там, где Гейтс прославляет Фредерика Дугласа как «репрезентативного человека и человека риторики», Харриет Уилсон для него остается не риторической женщиной, а женщиной истории[306].

Ведь, несмотря на все упомянутые интригующие формальные изыски, Гейтс так и не подтверждает их усердным и внимательным анализом. Вместо этого он пробегает через «ключевые этапы развития сюжета»[307], добавляя попутно немного подробностей[308], и, наконец, заканчивает несколькими обобщенными и до странного поверхностными наблюдениями: «предательство доброй воли» является «лейтмотивом» «Нашей ниг», а его героиня воплощает собой «метафору отчуждения»[309]. Подобные клише вряд ли могут послужить хорошей рекламой тщательному критическому анализу, и, как выясняется, Гейтс и не ставил себе такой цели. Вместо этого он сосредотачивается на, по его мнению, чрезвычайно близкой связи между «романом» Уилсон и ее «биографией». И, хотя в названии главы и в других местах он называет их двумя «параллельными дискурсивными вселенными», в ходе его рассуждений эти системы-близнецы становятся обыденными и оседают в теоретически устаревших категориях «творчества» и «жизни» Уилсон. Гейтс говорит о них не так, как будто они параллельны друг другу, а так, будто первое настолько приближено ко второму, что между ними уже нет значительной разницы. Таким образом, «элементарные факты» жизни Уилсон между 1850 и 1860 годами оказываются «представлены с несущественными корректировками в ее автобиографическом романе „Наша ниг“[310]. Как утверждает Гейтс, в последней части своего романа Уилсон особенно точно описывает „собственный опыт любви и предательства“[311]. И даже тот самый „лейтмотив“ оказывается немедленно (хотя и не самым логичным способом) связан с куда более энергичной аргументацией о „правдивости“: „Возможно по той причине, что выдумка так близко отражает непосредственный опыт Уилсон, „Наша ниг“ – это роман, рассказывающий ни больше ни меньше как об измене устоявшимся формам доверия и веры“[312].

Определяя „опыт“ как нечто „очевидное“ и с такой тщательностью опираясь на „биографию“ Уилсон (противопоставленную „жизни“), Гейтс ссылается на постструктуралистское понимание истории как нарратива. Тем не менее из приведенных выше цитат ясно, что Гейтс желает в первую очередь представить переживания, изложенные в „Нашей ниг“, как „реальные“. Это предположение подтверждается обширной схемой в конце главы, в которой события романа сопоставляются с фактами биографии Уилсон, которые Гейтсу удалось восстановить[313]. И, хотя история ранних лет Уилсон покрыта мраком, примерно с 1850 года (когда ей было двадцать два года) степень соответствия между содержанием столбца, посвященного одноименной героине романа, и столбцом Харриет Уилсон оказывается весьма высокой. Будет весьма показательно сравнить этот прием с использованным в „Фигурах“. Мы снова видим таблицу из двух столбцов, в первом из которых сюжет „Мамбо Джамбо“ передается как сложная серия „загадок внутри загадок“, а во втором находятся комментарии Гейтса о нарративной функции каждой загадки и о том, разрешается она или нет[314]. Предваряя эту вторую таблицу, Гейтс замечает, что краткое описание „фабулы“ „Мамбо Джамбо“, данное им, или „история“ (порядок событий исходя из их „реальной“ последовательности») сами по себе «вводят в заблуждение»[315]. Более важным для нас, читателей, является «sjuzet» или «сценарий»: обилие загадок, которое скорее затрудняет, чем продвигает сюжет, и скорее запутывает, чем имитирует «естественную» хронологию.

В данном случае мы снова имеем дело с известным формалистским различением «истории» и «сюжета». По словам Гейтса, противопоставление «репрезентированной реальности» и «способа повествования, литературных условностей и приемов, используемых для репрезентации»[316] – функционирует как еще одна итерация формообразующей оппозиции в «Фигурах» между текстами, которые можно прочитывать через простые референции к политическим реалиям, или «истории», и текстами, самоценными в их денатурализации риторических стратегий, или «сюжетности». Симпатии автора «Фигур», разумеется, принадлежат последней стороне, и эта глава чествует Рида как непревзойденного мастера текстологических хитросплетений. Уилсон же, напротив, хоть и получила должное за иронию, все-таки отождествляется с прямолинейным, реалистическим «сюжетом», развивающимся в «Нашей ниг» «последовательно» и, более того, как утверждает Гейтс, в значительной степени совпадающим с биографией автора. В то время как Рид, создавая сюжет в сюжете, пародирует афроамериканский реализм, изображает процесс чтения и восприятия текстов как аллегорию[317], Уилсон, рассказывающая историю своей жизни, мало похожа на свободного художника, так как она слабо «прорабатывает» нарратив, а ее текст едва ли осознает себя таковым. Короче говоря, работу Рида Гейтс преподносит как эстетскую, работа же Уилсон для него является продолжением истории автора. В результате, хотя эссе о Уилсон написано с пристальным вниманием к ней, в контексте постструктуралистской направленности «Фигур» оно обесценивает сам роман как литературный феномен.

Будучи скорее историком, чем постструктуралистом, я сама считаю, что никогда нельзя забывать о социальном положении писателя и материальных условиях его жизни. Однако это вовсе не то же самое, что анализировать жизнь Уилсон, опираясь на текст ее романа, независимо от того, имеются ли доказательства того, что она использовала свой опыт при его написании. Пренебрежение к медиаторской роли текста тем более удивительно, учитывая теоретическую базу, применяемую Гейтсом в его книге. Сводя «Нашу ниг» к буквальной транскрипции жизни Уилсон, он не только преуменьшает ее творческие способности, но и действует наперекор постструктуралистским аксиомам о том, что «истории жизни» и «жизнь» сама по себе должны восприниматься как вымысел. Что же могло побудить Гейтса таким образом отступиться от генеральной линии «Фигур»? Возможно, он сделал это, потому что настоящим протагонистом в этой главе является не Уилсон и не ее героиня, а сам Гейтс в роли историка и детектива. С самого начала главы мы погружаемся не в драму женщины из XIX века, а в историю чернокожего мужчины из ХХ-го, «разглядывающего полки университетского книжного магазина на Манхэттене в мае 1981 года». Наткнувшись на томик «Нашей ниг», он сумел наконец найти подтверждение своим догадкам, что книга была написана, как и утверждалось ранее, чернокожей женщиной[318]. Задокументировав ее личность, Гейтс сумел представить Уилсон как «первую афроамериканскую женщину, опубликовавшую роман на английском языке», и продлить литературную традицию черных женщин более чем на тридцать лет