Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

нужно консультироваться с Фрейдом, чтобы распознать смесь желания, агрессии и защитного поведения, делающую этот жанр своим для мятежных, благоговейных и неуверенных в своих силах сыновей. Неудивительно, что матери и даже дочери, позиционируемые в этих прошедших проверку временем излияниях как затраханные, ослепленные, дурно пахнущие тела, будут испытывать затруднения, пытаясь приобщиться к этим словесным баталиям.

Гейтс пытается выровнять положение дел, рассматривая дюжину как лишь одно из многих «особенно удивительных проявлений»[354] более широкого и не столь гендеризированого дискурса. Однако он продолжает иллюстрировать другие, «более гуманные» вариации «означивающего», приводя в пример отрывки из биографии Брауна, содержащие примеры невероятно пространного, очень потешного и абсолютно маскулинного хвастовства: «Я – заправляющий постель, вырывающий члены, мазафакер/ Бабенок тискаю, рекорды ставлю, создаю популяцию/Ствол в штанах ношу, детей приношу/Я невероятен, держу киску на поводке/Человек с внушающим ужас средним пальцем»[355]. Подобная триумфальная демонстрация словесного и сексуального мастерства, может быть, и не игнорирует женское удовольствие, однако совершенно точно исключает возможность женской точки зрения. Еще более обескураживающими выглядят попытки Гейтса изменить себе и все-таки привести в пример и несколько «означивающих» женщин. Опираясь на важную работу Клаудии Митчелл-Кернан, он тем не менее так и не решается разъяснить причину того, что мне представляется неоспоримым отличием женских риторических стратегий[356]. Во-первых, все три примера, которые Гейтс берет у Митчелл-Кернан, касаются или женского тела, или еды: того, как именно одна женщина подает на стол, а другая любит есть[357], того, каков вес женщины и как она выглядит в своей одежде[358], того, связано ли увеличение веса женщины с беременностью[359]. Место действия второго диалога не указано, а первый и третий диалог, судя по всему, развиваются на кухне. И ни в одном из них не упомянута чья-либо мать, кроме третьего случая, касающегося попыток скрыть беременность. И, как это ни странно, мы не видим никаких упоминаний сексуальных свершений и борьбы за власть в обществе, двух стандартных тем в обезьяньих историях, игре в дюжины и других мужских разновидностях означивающих. Интересно, что в лексиконе обоих полов важное место занимает женское тело. Однако достаточно сравнить хвастовство Брауна по поводу его плодовитости с тем, как женщина «с отвращением» обнаружила, что забеременела в пятый раз, чтобы увидеть, насколько по-разному работает эта тема.

Я понимаю, что Гейтс, скорее всего, обвинил бы меня в том, что я упускаю суть дела, останавливаясь на буквальных и метафорических смыслах этих речевых актов. И я, конечно же, соглашаюсь с ним в том, что первый диалог, сравнивающий гнилые свиные кишки с сочными ребрышками, не просто рассказывает о еде, а является зашифрованным диспутом о противостоянии культурного национализма с ассимиляцией[360]. Я также понимаю, что эти примеры можно отличить друг от друга по формальным признакам (и связать со взглядом мужчины на одни и те же вещи), определив первый как «шумный спор», второй – как «называние» и т. д. И все же, хотя Гейтс предпочитает об этом молчать, его же собственные примеры ясно показывают, что именно гендер обуславливает социальный контекст приведенных означивающих, выбор образов и финальный смысл. Поэтому возникает вопрос: столь же компетентны Означивающая обезьяна и его предшественник Есу в вопросах интерпретации риторических практик чернокожих женщин как мужчин?

Обзор риторических практик гендерной инклюзии, вводящий в заблуждение у Гейтса не меньше, чем у Росса, подводит к отрицательному ответу на этот вопрос. И, поскольку концепт Означивания настолько укоренен в мужских сообществах, мужской речи и мужском поведении, нет ничего удивительного в том, что в последующих главах книги об афроамериканской литературе женщинам уделяется мало внимания. Глава 3, хоть и охватывает практически всю историю афроамериканской литературы, как правило, чаще всего возвращается к Ричарду Райту и Ральфу Эллисону, рассматривая их творчество как пример репрезентации означивающего, описывая применение ими означивающего в работах о более ранних писателях и то, как они вдохновили следующей поколение писателей означивать их самих. Кроме того, Чарльз Чеснатт, Олстон Андерсон, Пол Лоренс Данбар, У. Э. Б. Дюбуа, Лэнгстон Хьюз, Честер Хаймс и Ишмаэль Рид – все они получают должное в виде одного или нескольких абзацев критических комментариев. Харриет Уилсон, Харриет Джейкобс, Джесси Фосет, Нелла Ларсон, Лоррейн Хэнсберри и Гвендолин Брукс, напротив, даже не упоминаются, так же как и большинство писательниц, которые за последние тридцать лет приложили руку к триумфальному ренессансу литературы черных женщин. Гейтс делает замечание, что в дальнейшем он может обратиться за дополнительными примерами ритуалов означивающих[361] к Тони Кейд Бамбаре, Соне Санчес и Никки Джованни (а также к нескольким другим писателям-мужчинам), однако он так этого и не делает.

Уиттли мимолетно предстает на страницах книги в расистской пародии[362], а Фрэнсис Харпер заслуживает несколько строк за обзор Дугласа. И только Зора Нил Херстон, Элис Уокер и Тони Моррисон включены в схему Гейтса (таблица 5), отображающую то, что он называет «прямыми связями [литературного влияния], наиболее важными для собственной литературной теории»[363],[364]. Более того, Херстон и Уокер станут героинями следующих глав, чего не скажешь о Моррисон, а Уокер больше не упоминается даже в этой главе. Таким образом, Херстон – единственная черная женщина среди современных и недавно переоткрытых писательниц, которую Гейтс удостаивает комментарием и цитированием на протяжении всех глав о традиции черной литературы. Отсутствие женщин еще больше обращает на себя внимание в главах о практике означивающего в джазе. Воспевая Колтрейна, Чарли Паркера, Каунта Бейси и Оскара Питерсона за цитирование, переосмысление и пародирование старых песен и музыкальных стилей[365], Гейтс ни разу не упоминает ни Бесси Смит, ни Билли Холидей и не считает нужным обосновать использование только мужских имен. Несмотря на чрезвычайно заметную роль Гейтса – публикатора текстов черных писательниц, несмотря на пассажи о Херстон, женщины в этой центральной главе играют призрачную и неочевидную роль. Они упоминаются как те, о ком Гейтс мог бы поговорить, их имена мелькают в таблице, но не в тексте, они, и писательницы, и музыкантки, остаются в паутине мужского влияния и перекрестных ссылок.

Фигура женщины внезапно приобретает четкие очертания в момент обсуждения фильма Жана Ренуара «На мотив чарльстона» (1926), который восхищает Гейтса как «разряд означивающего небывалой силы». «Пародия на популярную в эпохи Возрождения и Просвещения в Европе между 1550 и 1800 годами литературу о первооткрывателях»[366], эта сюрреалистическая короткометражка описывает приключения «полураздетой Белой Дикарки»[367]. Ее, блуждающую по руинам разрушенного войной Парижа, обнаруживает черный астронавт, с которым она может общаться только