Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

посредством откровенных танцев. Как объясняет Гейтс, «Белая Дикарка – образ-перевертыш экзотизированных в европейской культуре чернокожих; а ее близость с обезьяной переворачивает расхожий европейский стереотип о том, что африканские женщины предпочитают общество приматов»[368]. Однако чего Гейтс не замечает, так это того, что гендерная логика в фильме Ренуара не переворачивает действительность, а репродуцирует ее. В обоих случаях молчаливая сексуализированная женщина трясет своими прелестями, олицетворяя как привлекательность, так и унизительное положение культуры расово маркированной и «примитивной» по сравнению с технологически более совершенной и «цивилизованной» культурой, представленной мужчиной-первопроходцем. Подобно утробе/калебасу, ожидающим, когда их вскроют, подобно «твоей маме», обнаруженная Дикая женщина – еще один случай объективированного женского начала в тексте Гейтса – невысказанный коррелят тезиса о том, что означивающими субъектами почти всегда являются мужчины.

Вспомним, что «Фигуры в черном» начинаются с весьма спорного анализа «Стихотворений…» (1773) Филлис Уиттли, признающего ее как первопроходца, но связывающего ее с дискредитированной традицией оценивать романы чернокожих в «социологических», а не эстетических категориях. Четвертая глава «Означивающей обезьяны», «Прием говорящей книги», идет еще дальше, заменяя работу Уиттли пятью автобиографическими текстами чернокожих мужчин: Джеймса Гронниосау (1770), Джона Марранта (1785), Оттоба Кугоано (1787), Олауда Эквиано (1789) и Джона Джи (1815). И, хотя Гейтс и определяет эти тексты как наиболее ранние примеры афроамериканского «означивающего» и свойственного ему приема «urtrope»[369], лишь один из них вышел раньше, чем книга Уиттли, а сюжет Гронниосау скорее можно назвать англоафриканским, чем афроамериканским. Для Гейтса его выбор, вероятно, обусловлен тем, что троп «говорящей книги»[370] был введен именно Гронниосау и был означен всеми остальными. Однако Валери Смит обосновала, что акцент на сценах чтения и образования в черной литературе может закреплять статус авторов-мужчин, ведь образованность, характеризующая Фредерика Дугласа, вряд ли может быть сопоставлена с образованностью Харриет Джейкобс[371]. И, даже если бы представления о «Говорящей книге» не были изначально гендерно обусловлены, Гейтс добивается этого, размещая выбранные им тексты между Есу и писателями XX века, почти исключительно мужчинами[372].

Обратимся к заключительным главам «Означивающей обезьяны», посвященным «Их глазам, наблюдающим за Богом» Херстон (1937), «Мамбо-Джамбо» Рида (1972) и «Пурпурному цвету» Уокер (1982). Я уже писала о (почти идентичной) версии эссе о «Мамбо Джамбо», представленной в «Фигурах в черном», где Гейтс превозносит текст Рида как постмодернистскую ревизию творчества его черных предшественников, пародию на белые системы означающих и замену различных эссенциализмов игрой и неопределенностью. Как уже упоминалось, Гейтс предпочитает именно этот роман всем остальным. Он видит в нем воплощение своей теорией означивания. «Означивающая обезьяна и Мамбо Джамбо, – объясняет он в главе 6, – находятся в чем-то вроде симбиотических отношений»[373]. И сейчас, завершая свое обсуждение наиболее значительных работ Гейтса, я хочу рассмотреть главы, в которых преуменьшается значение работ Херстон и Уокер о гендерных практиках чернокожих и жизни чернокожих женщин, а главные лавры отдаются Риду.

Херстон и Уокер объединяет всесторонняя уничижающая критика мужского господства в афроамериканском сообществе сельского юга начала XX века. И, хотя расизм и является данностью в их романах, белые персонажи в них редки, если не вовсе незаметны. Обе книги посвящены внутренней динамике черного сообщества, драмам взросления, разыгрывающимся в черных семьях, трудностям, с которыми сталкиваются их героини, как правило (на что не устают жаловаться критики Уокер), по вине черных мужчин. Они описывают насилие в отношении женщин, экспроприацию женского труда и сексуальности, ограничение социальной мобильности женщин и замалчивание их голосов и, таким образом, сосредотачиваются на конкретных формах патриархата в афроамериканских (в «Цветах лиловых полей») и западноафриканских сообществах. Отметая обвинения в том, что черный феминизм предает борьбу с расизмом, обе писательницы настаивают на том, что угнетение черных женщин черными мужчинами связано с угнетением афроамериканцев белыми людьми. Как метко выражается нянюшка в знаменитой тираде из романа Херстон: «Дорогуша, белый человек – он заправляет всем, о чем я только знаю… Так что белый человек бросает мешок и говорит ниггеру, чтобы тот его поднял. Тот подымает, потому что должен, но тащить его он не будет. Он велит это делать своим женщинам. Женщина ниггер – мул этого мира, вот как я все это вижу»[374]. В романах Херстон и Уокер критике подвергаются не отдельные мужчины, представляющие собой исключение, а взгляды и поведение, свойственные всем мужчинам, передаваемые от отца к сыну и одобряемые сообществом. Джейни спасается от двух неудачных браков, и даже ее третий любовник «поколачивал ее слегка, чтобы показать, кто здесь главный»[375]. Подобным же образом в «Цветах лиловых полей» жестокость Па продолжается жестокостью мужа Селли, Альберта, и даже эгалитарист Харпо пытается избить Софию, чтобы сломить ее волю. А когда София дает ему отпор, Харпо называет ее «капризным мулом», что отсылает читателя к Херстон [Уокер]. Ни одна из писательниц вовсе не пытается создать в романе ситуацию, когда вместо плохого человека просто появляется хороший. Героини оказываются финансово и эмоционально независимыми от мужчин, и если Херстон только нарушает парадигму черной гетеросексуальной чувственности, то Уокер выходит далеко за ее пределы.

Гейтс признает это на последних страницах книги, отмечая, что «Сели, Нетти, Шуг и Джейни находят свободу в домах, в которых нет мужчин… В доме, который унаследуют Нетти и Сели, мужчины есть, но это мужчины, уважающие внутреннюю силу женщин, признающие их равные права»[376]. Однако по большей части в интерпретации романов Херстон и Уолкер он склонен нивелировать их женственность. Так, Гейтс демонизирует бабушку Дженни, Нэнни, описывая ее как «ужасающую фигуру Медузы-Горгоны»[377]. В результате он позволяет себе игнорировать гендерную полемику, заложенную в ее историю рабыни, а именно то, как она предупреждает Джейни о гетеросексуальном насилии («Ох, не могу я помереть спокойно, думая, что эти мужики, черные ли белые, могут вышибить из тебя дух»[378]) и как она настойчиво стремится быть проповедницей для женщин («Ох, хотела бы я прочитать великую проповедь про цветных женщин, стоя на высокой горе, но они меня никогда не слушали… так что я баюкала тебя по ночам и молчала, и ждала, пока ты будешь готова выслушать меня»)[379],[380]. Гейтс не обращает внимания на эти слова бабушки (в конце концов, своего рода «проповедь») и рассматривает роман через оптику проблемных отношений Джейни с няней, Логаном Килликсом и Джо Старксом. Затем он переходит к описанию настоящей любви, которую она познала в отношениях с Вериджиблом Вудсом по прозвищу Ти Кейк[381]. По версии Гейтса, само имя «Вериджибл» (вариация veritable