Can’t Stop Won’t Stop: история хип-хоп-поколения - Джефф Чанг

связанного. В один из вечеров они оказались на окраине Северного Бронкса на вечеринке, устроенной Бизи Би и диджеем Брейкаутом. «Туса проходила в местечке под названием „Долина“, расположенном в большом слабоосвещенном парке. Помню, что на одной стороне парка группа играла даб-регги, а на другой стороне звучал хип-хоп. Мы побрели в сторону хип-хоп-музыки, – рассказывает Эхерн. – Я часто думаю, что бы произошло, если бы мы пошли на звуки группы, игравшей даб».

«Мы с Фредом стояли у крохотной сцены, – вспоминает он. – Парень возле меня сказал, что пересрал, потому что принял меня за копа. Все всегда думают, что я коп. Я их не виню. За год, что я тусовался там, я не встретил никого из даунтауна или хотя бы просто белого, кто бы шлялся по тем же местам, что и я».

«Короче, там был Бизи Би, и он спросил: „Что ты здесь делаешь?“ – Я ответил: „Я Чарли Эхерн, я тут собираюсь снять кино про рэп-сцену“. Он взял меня за руку и вывел из толпы на сцену к микрофону».

Джон Эхерн, близнец Чарли, переехал в Бронкс двумя годами ранее и стал кем-то вроде звезды из мира искусства благодаря литым скульптурам своих соседей по Уолтон-авеню – района, где некогда разгуливали «Дикие черепа». Другой близкий соратник Чарли, участник Co-Lab Стефан Эйнс открыл галерею Fashion Moda на углу Восточной Сто сорок седьмой улицы и Третьей авеню, в сердце Южного Бронкса. «Бронкс уже был модным местом, в которое ездили художники, все туда гоняли, – поясняет Чарли. – Но та тусовка Бизи Би не была похожа на типичное модное местечко. Это была совсем иная площадка, там было полно школьников – совершенно дикое место».

«Было темно, и Бизи Би провел меня на сцену к микрофону, и – чтоб вы понимали – все, кто хоть что-то представлял из себя в хип-хопе, находились прямо там. The Funky 4, Mercedes Ladies – все эти люди были прямо там. Бизи Би приобнял меня и произнес: „Это Чарли Эхерн – продюсер моего фильма. Мы делаем кино про рэп-сцену“. Бум! Так всё и началось».

Эхерн и ФЭБ стали постоянными гостями крупнейших рэп-крю, часто наведываясь в такие клубы, как «Гараж Экстези», «Ти-коннекшн», «Лихорадка Диско». Устроив фотосессию в жилом комплексе Альфреда И. Смита, Эхерн проявил фотографии и подготовил слайды, чтобы проецировать их на стены клубов. Так он оттачивал активистское искусство.

Когда он встретился с райтерами Крэшом и Дейзом, он повел их коротким путем от резиденции к галерее Fashion Moda знакомиться с Эйнсом. «Райтеры никогда не слышали о Fashion Moda, – рассказывает Эхерн, – хотя галерея располагалась всего в двух кварталах от „Скамейки райтеров“. КРЭШ организовал шоу „Искусство граффити – большой успех для Америки“. Всего за месяц Fashion Moda стала крупнейшим центром искусства граффити».

ФЭБ 5 ФРЕДДИ был счастлив познакомиться со всеми своими героями из Бронкса и проложить им дорогу в даунтаун. Флэш рассказывает: «ФЭБ был кем-то вроде городского глашатая. Он приходил в районы, куда не совались белые, затем отправлялся в даунтаун, где они кучковались, и говорил: „Слушайте, музыка, которую эти чуваки играют, – это прям горячее дерьмо. Вам надо увидеть этих ребят“. Таким образом я впервые попробовал играть для публики, которая не была типично черной».

ФЭБ пригласил Бамбаатаа выступить на выставке Кита Харинга, проходившей в «Клубе 57» – крошечном подвале церкви на Сейнт-Маркс-Плейс. Это была именно та возможность, которую ждал Бамбаатаа. Публика была в восторге, и ФЭБ снова пригласил Бама и его диджеев Джаззи Джея и Африку Ислама сыграть на таких площадках, как отель «Джефферсон» и клуб «Мадд».

В апреле 1981 года ФЭБ организовал в клубе «Мадд» выставку «Больше чем слова: работы, основанные, укорененные и вдохновленные граффити». Его лайн-ап выглядел как справочник «Кто есть кто» в панке, вагонных граффити и уличном искусстве. Фотографии, сделанные Мартой Купер и Чалфантом, висели по соседству с холстами и инсталляциями Ли, ФЭЙЗа, ЛЕДИ ПИНК, ЗЕФИРа, ДОНДИ, Джонна Секса, Жан-Мишеля Баскии, Кита Харинга, Алана Веги, Игги Попа и грозного партнера ФЭБА по набегам РАММЕЛЛЗИ – эксцентричного художника и фристайлера, одержимого военными кодексами и каббалой.

Выступить на открытии ФЭБ пригласил группы Cold Crush Brothers, The Fantastic Freaks и Jazzy Five MCs во главе с Бамбаатаа. «Хип-хоп впервые официально заявил о себе в даунтауне, – рассказывает ФЭБ. – Его приняли горячо. Пришли все эти крутые ребята, увлеченные музыкой новой волны, и им понравилось. Я понимал, что ни у кого не было даже смутного представления о хип-хопе, потому что ни одна рэп-запись не была выпущена на рынок официально, за исключением, быть может, разве что трека Rapper’s Delight, но никто на самом деле не воспринимал его как часть большого явления».

Когда хип-хоперы встретились в даунтауне с рокерами, «парковыми» и фриками, образовалась новая странная элита ночных клубов. «Мы ходили в „Боулмор“ и играли в боулинг», – смеется ЗЕФИР. Снобистская, словно огороженная бархатными канатами вип-зона, клубная эра «Студии 54» подошла к концу. Люди отправлялись в даунтаун, где рядом друг с другом спокойно сосуществовали различные крю, устраивавшие тусовки, образуя тем самым картину безумного и захватывающего нового плюрализма.

«У нас была команда под названием The Pinheads, – рассказывает ЗЕФИР. – Она представляла собой большой микс чуваков из клуба „Мадд“. С нами тусовался ФЭБ, а Грейс Джонс приходила поиграть с нами в боулинг [5]. Все эти приверженцы нью-вейва и арт-панка из даунтауна, чуть менее эксцентричный народ, олдскульные хиппи, чуваки вроде меня и моих ребят и, конечно же, мачо из Бронкса – все они смешивались друг с другом, и это был настоящий сюрреализм».

Из списка дел на этот сезон были вычеркнуты расовая и классовая сегрегация, но было внесено культурное смешение. «Происходило смешение и смещение, что очень волновало людей, – говорит Эхерн. – Расовая тема была важна. Смешение черных, пуэрториканцев и белых в даунтауне было весьма заразительным, люди приезжали из разных районов и привыкали к тому, что в принципе могут тусоваться друг с другом».

УСПЕХ ГРАФФИТИ В АМЕРИКЕ

Вскоре пришла элита из мира искусства. Граффити – некогда окутанный тайной и совершаемый по определенным правилам и под угрозой полицейского насилия набор действий – стал достоянием публики и продуктом, потребляемым высшим обществом. Мимолетное и временное пыталось закрепиться как постоянное. Граффити предприняли попытку выйти в большой свет в 1973 году, когда Хьюго Мартинес создал элитный союз граффитистов под названием United Graffiti Artists (UGA), заручился поддержкой Твайлы Тарп и устроил выставку в центре города в галерее Razor. На UGA обрушилась лавина внимания, включая статью в Newsweek, а еще союзу удалось продать некоторые произведения по цене в две с половиной тысячи долларов. Однако к 1975 году из-за угасания интереса к граффити и внутренних противоречий UGA распался. Другие попытки навести мосты между граффити и миром искусства, сделанные ЭнОуДжиЭй Джека Пельзингера и группой Soul Artists, основанной райтером Али, также потерпели неудачу.

К началу 1980-х модернизм был мертв. Минимализм и концептуализм становились всё более холодными, отстраненными, рассудительными, бесхарактерными. Казалось, мир искусства готов принять что-то аутентичное и полное страсти, невинное и блистательное; он жаждал снова чувствовать по-настоящему. После эпохи самореференций и полного обскурантизма искусство нуждалось в способе заново открыть виды, запахи и вкусы реального мира.

Жители Верхнего Манхэттена и европейцы, которые поддержали успех поп-арта в 1960-е, ринулись скупать всё, на что можно было навесить ярлык «граффити». Всего за год Жан-Мишель Баския, который за свою жизнь не расписал ни одного поезда, проделал путь от бездомного до видной фигуры в мире искусства, получившей международную известность, а его работы продавались по десять тысяч долларов за штуку. Подростки-граффитчики обнаружили, что могут прогулять школу и срубить по-быстрому двести баксов за рисунок, выполненный буквально на ходу.

Многие их произведения были просто тегами, хотя и выполненными с дерзостью, которая воспринималась как объявление о продаже. И хотя коллекционеры восторгались новизной всех этих работ, арт-дилеры подталкивали райтеров к тому, чтобы те выдавали всё более сложные граффити и выступали с программными заявлениями. Некоторые так и делали. В присутствии собравшихся журналистов ЗЕФИР нарисовал развевающийся