«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

роковое звучание и якобы трезвенническое название альбома Black Grape «It’s Great When You’re Straight ... Yeah» («Круто, когда ты завязал... Да уж»), Шон и Без оставались любимыми торчками каждого рейвера.

4 ХАРДКОР — ТЫ ЗНАЕШЬ РАСКЛАД

Вторая волна рейва, 1990–1992

Когда первое поколение эсид-хауса выгорело, к 1990 году вторая, куда более многочисленная волна британской молодежи уже настраивалась, подключалась и слетала с катушек. Хотя нелегальные рейвы были по большей части подавлены, возникла процветающая сеть коммерческих мероприятий; в то же время смягчение законов о лицензировании способствовало росту ночных клубов в стиле рейв. Рейв вышел за пределы изначальных столичных тусовок Лондона и Манчестера, превратившись в общенациональную пригородную и провинциальную культуру досуга.

1990 год также ознаменовался рождением сугубо британского рейв-звучания — «хардкора», который решительно порвал с шаблонами Детройта и Чикаго и положил конец зависимости от американского импорта. Распространение дешевых домашних студий на базе компьютеров и программ-сэмплеров/секвенсоров вроде Cubase спровоцировало революцию в духе «сделай сам» (DIY), напоминающую панк, и сопровождалось взрывным ростом независимых лейблов. К 1991 году этот андеграундный звук — по сути, конфедерация гибридных жанров и региональных стилей — штурмовал поп-чарты. Практически лишенная радиоэфиров, рейв-сцена швыряла гимн за гимном в первую двадцатку. Со своим сырым «кислотным» футуризмом, шифрованным сленгом и неприкрытыми отсылками к наркотикам хардкор был для посторонних столь же шокирующим и чуждым, как когда-то панк. Но многие ветераны панка, которым теперь было под тридцать или чуть за тридцать, клеймили новую музыку как бездушный машинный шум, лишенный поэзии — просто аполитичный эскапизм для обдолбанных экстази зомби. Сраженные новым конфликтом поколений, эти бывшие бунтари внезапно обнаружили, что превратились в брюзжащих стариканов, которые просто не понимают, что происходит. Те же, кто понимал, объединились под лозунгом «Хардкор — ты знаешь расклад».

На протяжении всей истории танцевальной культуры слово «хардкор» обозначает те сцены, где наркотический гедонизм и безысходность низов общества сочетаются с верностью физической природе танца и бескомпромиссным, функциональным подходом к созданию музыки (скорее «треков», нежели «песен»). Хотя бескомпромиссный настрой остается прежним, в музыкальном плане «хардкор» в разное время и в разных частях света означал совершенно разные вещи. В период с 1990 по 1993 год под хардкором в Великобритании понимали попеременно то северный блип-энд-бейс от лейбла Warp Records и Unique 3, то хип-хаус и рагга-техно от лейбла Shut Up and Dance, то стадионный поп-рейв в духе N-Joi и Shades of Rhythm, то бруталистское бельгийское и немецкое техно и, наконец, брейкбитовое безумие хардкор-джангла.

Удивительно, но британский хардкор был одновременно и «чернее», и «белее», чем оригинальная музыка Чикаго и Детройта. Из-за непреодолимых расовых барьеров концепция «хип-хауса» так и не прижилась в Америке. Но в более интегрированной Великобритании хип-хоп и хаус были частью единого континуума импортных «уличных битов»; к тому же здесь уже давно пустила глубокие корни ямайская культура саунд-систем. Под влиянием регги и хип-хопа хардкор-продюсеры выкручивали суббасовые частоты, использовали зацикленные брейкбиты, чтобы придать фанкового кача ровной машинной бочке хауса, и с безумным восторгом отдались сэмплированию. Однако помимо грязного би-бой-фанка британский хардкор также придал детройтскому шаблону напор белого рока. Следуя примеру громогласных бельгийцев и немцев, британские продюсеры вовсю использовали риффоподобные «стэбы» и взрывы оглушительного шума.

Детройт никогда не был рейв-сценой и никогда не строился вокруг наркотиков; техно зародилось как еврофильская фантазия об элегантности и утонченности. Так что можно представить себе ужас отцов-основателей, когда настоящие европейцы превратили техно в вульгарный балаган для обдолбанной толпы: стадионный, приторно-сентиментальный, беззастенчиво безумный от наркотиков. Британцы и их союзники на континенте сбросили покров хладнокровия, сдерживавший Детройт, и раскалили музыку до удушающей жары. Неудивительно, что противники хардкора из числа хипстеров и ностальгирующих по Детройту вечно жаловались на «потных рейверов».

В течение тех трех лет, с 1990 по 1992 год, британская хардкор-сцена представляла собой не столько плавильный котел, сколько котел безумия — перегонную реторту, подогреваемую пламенем наркотического угара, которая с каждым сезоном выдавала новые звуковые амальгамы. Да здравствует «алхимическое поколение», если переиначить знаменитую фразу Ирвина Уэлша: полмиллиона британских подростков, которые смело пожертвовали клетками своего мозга, чтобы породить самую безумную музыку, которую когда-либо слышала эта планета.

Низкочастотные колебания

При всем футуризме этой музыки хардкор строился вокруг двух почти трогательно старомодных моделей: кустарного производства и местного сообщества. Музыканты — как правило, диджеи, не понаслышке знавшие, как воздействовать на басово-биологические рефлексы толпы, — записывали треки на домашних студиях или в дешевых местных студиях, затем печатали от пятисот до нескольких тысяч 12-дюймовых винилов без этикетки («белых лейблов») и продавали их напрямую в специализированные танцевальные магазины.

Стив Беккет, сооснователь шеффилдского лейбла Warp Records, вспоминает золотой век, когда словосочетание «белый лейбл» было сродни волшебному паролю. «Я объезжал магазины вроде Selectadisc в Ноттингеме и Дерби, говорил: "Белый лейбл", — и они сразу: "Отлично! Заходи!". Без проблем забирали у тебя штук пятьдесят по пятерке за штуку. Тогда это казалось чем-то особенным, ведь этим почти никто не занимался. Танцевальная музыка была исключительно импортной, но потом люди в Британии начали делать её сами, и в какой-то момент их треки стали получаться лучше американских вещей».

Если и можно назвать трек, который проложил путь сотрясающему танцпол суббасовому стилю северного хауса, то это «7 A.M.» группы Unique 3 — би-сайд их сингла 1989 года «The Theme». Холодный и гулкий, как пещера, «7 A.M.» держится всего на одном хуке: ультраминималистичном перкуссионно-мелодическом мотиве, который звучит так, словно его играют на глокеншпиле из сосулек и сталактитов. Под этим поразительно пустым звуковым пространством пульсирует подспудное давление баса, бьющего прямо в солнечное сплетение. Следующий релиз парней из Брэдфорда, пробившийся в топ-30 трек «Weight for the Bass», был еще более спартанским, чем «7 A.M.». Версия «Original Soundyard Dubplate Mix» напоминает брутальный хаус Nitro Deluxe или нео-электро Mantronix, но с ямайским колоритом. Поверх заставляющей сердце бешено колотиться басовой линии, которая дергается и содрогается в такт программируемым барабанам, чей рисунок способен вызвать аритмию, накладывается пронзительный, уходящий в ультравысокие частоты фортепианный вамп в стиле итало-хауса. «Weight» вызывает в воображении невероятную картину: дредастые рутс-рокеры под экстази и руд-бои, меняющие свои пушки на светящиеся флуоресцентные палочки.

По словам Стива Беккета, это новое звучание йоркширского хауса на самом деле пришло с Ямайки через регги-саунд-системы севера Англии: «например, ребята из Ital Rockers в Лидсе — они не получили должного признания, но делали самые безумные пластинки на свете. Они нарезали всего по двадцать-тридцать треков на