«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

из разряда фоновой музыки (широкие, благостные) сталкиваются со струнными стаккато-акцентами (нетерпеливыми, невротичными), после чего мелодический рифф снова обрушивается каскадом, подобно ливню из бриллиантов и жемчуга. И ваши мурашки окончательно выходят из-под контроля.

По сей день «Chime» остается рейв-гимном, гарантированно вызывающим бурю восторга; Хартноллы утверждают, что различные элементы трека использовались в качестве сэмплов еще примерно в полусотне чужих композиций. Сами же Orbital быстро дистанцировались от хардкор-рейва, предпочтя плести неземные техно-симфонии вроде «Belfast» — парящего плача по истерзанному конфликтами городу. Построенный вокруг той же восьминотной секвенции псалмоподобного женского вокала (взятого из A Feather on the Breath of God: Sequences and Hymns by the Abbess Hildegard of Bingen), которую группа The Beloved утащила для своего трека «The Sun Rising», «Belfast» всегда заставляет меня вспоминать фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» с его ангелами-хранителями, невидимо приносящими утешение страждущим.

Танцы, пока не приехала полиция

В 1990 году, задолго до того, как рейв-культура раздробилась на суб-сцены, а семантика окончательно запуталась, для этой музыки существовало всего два слова — хаус и техно, да и те зачастую были взаимозаменяемы. Хаус мог варьироваться от душевного и песенного («дип» или «гараж») до ориентированного исключительно на треки («хардкор-хаус»). Последний термин был достаточно размытым, чтобы охватывать множество стилей, которые объединяло не столько звучание, сколько контекст и производимый эффект: все они доводили толпу на больших рейвах до неистовства.

Хотя такие артисты, как Demon Boyz, Rebel MC и Blapps Posse/Dynamic Guvnors, сыграли свою роль в формировании британского гибрида хип-хауса, ключевыми фигурами в становлении брейкбит-хауса стали PJ и Smiley — двое чернокожих британских парней из Сток-Ньюингтона на северо-востоке Лондона. Под именем Shut Up and Dance они работали как группа, продюсерская команда и лейбл. В середине восьмидесятых они начинали на саунд-системе Heatwave, где брали треки с Def Jam, разгоняли брейки со 100 до 130 ударов в минуту и читали поверх них в стиле эмси. Они также выпустили несколько брит-рэп-треков под псевдонимом Private Party, включая «My Tennants» — англизированный ответ спонсорскому рэпу Run-D.M.C. «My Adidas». Как и лейбл Warp Records, они запустили Shut Up and Dance в 1989 году как «уайт-лейбл»-предприятие: продавали пластинки прямо из багажника машины в танцевальные магазины и снабжали ими зарождающиеся пиратские радиостанции. Пропиратская позиция дуэта — «как только станция легализуется, она превращается в дерьмо», — заявили они Melody Maker, — обрела форму гимна в треке подписанного на SUAD проекта Rum and Black «**** the Legal Stations»: зернистом образчике брейкбит-энд-бейс-минимализма, выстроенном вокруг сэмпла с жалобой «выруби это гребаное радио» и закольцованного визга гитарного фидбэка, взятого из принсовской «Let’s Go Crazy».

Построенные на откровенной краже легко узнаваемых кусков из поп-хитов таких исполнителей, как Сюзанна Вега и The Eurythmics, коллажные треки SUAD казались звуковыми документами теневой экономики хардкор-рейва: неочищенные сэмплы, сомнительные рейвы на заброшенных складах, пиратское радио, торговля наркотиками, бутлеги и микстейпы без разрешений и отчислений. Это была музыка «быстрых денег», идеальный саундтрек для андеграунда и криминального полумира, заточенных под развод и аферы.

Но сами Shut Up and Dance видели себя молодыми чернокожими предпринимателями, стремящимися к самосовершенствованию и возвращающими долг своему бесправному сообществу. У них была совесть: в глубине души они оставались разочаровавшимися хип-хоперами, которых вдохновляла праведная политика Public Enemy, но утомлял их все более пресный продакшн. «Мы не рейв-группа, мы группа быстрого хип-хопа», — говорили они Melody Maker. «Мы продвинули хип-хоп вперед так, как не осмеливались люди вроде Public Enemy». В таких треках, как «Rest in Peace (Rap Will Never)» и «Here Comes a Different Type of Rap Track Not The Usual 4 Bar Loop Crap», они клялись в верности рэпу, одновременно ругая его за звуковой застой.

Но ранние работы SUAD не смогли реанимировать угасающую сцену брит-рэпа. Вместо этого их треки пришлись по душе аудитории хардкор-хауса, несмотря на то, что SUAD специализировались на своего рода социальном реализме, выводившем на передний план не только мрачную действительность, от которой рейв пытался убежать, но и многие убогие, эксплуататорские аспекты самой рейв-сцены. Наряду с антирасистской полемикой («White White World»), яростью городских вигилантов («This Town Needs a Sheriff») и упорством выживальщика («Derek Went Mad» с призрачным сэмплом хрупкого мужского голоса, шепчущего: «но я вернусь более сильным человеком»), у них были треки вроде «£10 to Get In» — издевка над грабительскими ценами на рейвах. Ремикс-сиквел «£20 to Get In» начинается с того, что белый кокни звонит по инфолинии, чтобы узнать, как добраться до вечеринки на складе, и приходит в ужас от непомерной платы за вход. «Я думал, вход десятка!» — «Нет, приятель, — отвечает чернокожий промоутер бесстрастным тоном в духе "соглашайся или проваливай", — на нее сделали ремикс».

Shut Up and Dance изо всех сил старались дистанцироваться от наркокультуры. Они оплакивали обостряющуюся проблему крэка в Лондоне в своем хите из первой пятидесятки «Autobiography of a Crackhead» и на его обратной стороне «The Green Man» — пронзительном инструментале с парящими струнными, названном в честь паба в Хакни, печально известного открытой торговлей наркотиками. А их самый большой хит, «Raving I’m Raving», целился прямо в экстази. Если вслушаться в текст, «Raving» — это не триумфальный гимн, а безжалостное исследование пустоты в самом сердце рейв-мечты. Трек почти полностью построен на хитовом сингле Марка Кона конца 1991 года «Walking in Memphis» — балладе в стиле AOR. Сохранив берущие за душу фортепианные аккорды оригинала, но слегка изменив слова, PJ и Smiley создали рейв-гимн с текстом-ловушкой. «Купил себе первоклассный билет», — восторженно поет вокалист Питер Баунсер, имея в виду таблетку экстази, после чего упоительно описывает свое приземление в наполненной любовью стране чудес: «Все были счастливы / Экстази сияет надо мной... Я рейвлю, я рейвлю / Но действительно ли я чувствую то, что чувствую?» И в эту трещину сомнения врывается зловещая басовая линия, сменяющаяся закольцованным надрывным женским вокалом.

Большинство из 50 000 рейверов, купивших пластинку, без сомнения, восприняли «Raving I’m Raving» как абсолютно искреннее подтверждение сказочного состояния рейва, великолепный гимн MDMA. В первую же неделю продаж трек ворвался в национальный поп-чарт сразу на второе место, и скрытая в «Raving I’m Raving» ловушка тут же сработала, ударив по самим PJ и Smiley. Уже через две недели после релиза трек пришлось изъять из продажи из-за протестов со стороны Марка Кона и его выпускающей компании. Кон настоял на прекращении тиражирования пластинки и на том, чтобы вся прибыль была передана на благотворительность. SUAD