«Энергетическая вспышка»: Путешествие сквозь рейв-музыку и танцевальную культуру - Саймон Рейнольдс

стопкой): они принимали от трех до шести таблеток за раз, а иногда от десяти до двадцати таблеток экстази за трехдневные выходные. Эти ребята быстро оказывались заложниками замкнутого круга: сначала они перебарщивали, а затем расплачивались за это тяжелейшими отходняками в середине недели; побороть эту свирепую депрессию помогала лишь мысль о том, что скоро наступит пятница и появится возможность повторить все сначала. Не желая сталкиваться с субботним утренним спадом, они закидывали еще больше таблеток, чтобы не спать до самого воскресенья. Не имея терпения переждать час, необходимый для того, чтобы экстази «вставило», они спешили решить, что купили пустышку, и принимали еще одну — безотказный рецепт катастрофы. Некоторые измельчали две или три таблетки экстази и нюхали их, так как интраназальный способ применения действовал быстрее.

Поскольку производители отреагировали на колоссальный рост спроса на экстази, вызванный этой «второй волной рейва», объемы изымаемого полицией МДМА и других синтетических наркотиков резко возросли. В 1990 году лондонская полиция изъяла 5500 килограммов; в 1991 году эта цифра составила более 66 000 килограммов. Отражая как увеличение числа потребителей экстази, так и распространение безрассудного, нигилистического отношения к приему наркотиков, количество смертей, связанных с МДМА, начало расти. В период с 1989 по 1990 год было зарегистрировано всего две или три смерти, связанные с МДМА; во второй половине 1991 года их было уже пять. В период с 1988 по 1990 год больница Гая в Лондоне регистрировала в среднем пятнадцать случаев в месяц нежелательных реакций, вызванных экстази; к 1991 году туда ежемесячно поступало от тридцати до сорока измученных рейверов, страдавших от таких симптомов, как паранойя, учащенное сердцебиение и тепловой удар, который порой приводил к летальному исходу.

Музыка металлических машин

Британский хаус-продюсер Джои Негро критиковал хардкор, сравнивая его не с классическим панк-роком, а с его запоздалой люмпен-пролетарской разновидностью под названием ой!. В интервью журналу DJ он назвал бельгийское техно «молодежной музыкой в стиле „пошли все на хер“. Современным аналогом Sham 69, Angelic Upstarts или UK Subs». Куда более распространенной была аналогия с хеви-металом. В том же журнале Клэр Морган Джонс утверждала, что рейв — «интерпретация конца двадцатого века идей мира, любви и взаимопонимания родом из шестидесятых» — выродился в «автоматический клубный ритуал, который многие стали называть „новым хеви-металом“». Отмечая скрытый гомоэротизм рабочих парней, танцующих с обнаженным торсом и вдыхающих амилнитрит, подобно завсегдатаям гей-клубов, она сетовала, что по мере эволюции хауса в хардкор «из музыки выжали всю пластику и свинг… теперь всё свелось к пацанам, басам и проблемам».

Когда лейбл Warp Records и его музыканты только начинали, они вовсю использовали слово «хардкор», чтобы обозначить свое место в рейв-культуре; в конце 1989 года Стив Беккет заявлял, что они «всецело преданы [выпуску] бескомпромиссных, хардкорных треков». Однако к 1991 году лейбл Warp Records и его резиденты изо всех сил старались дистанцироваться от того, что казалось им коммерциализированной и конформистской рейв-сценой. Хотя в 1990 году дуэт Nightmares on Wax с энтузиазмом отзывался о «мощном басовом звучании» Бельгии и Италии, уже в следующем году они жаловались на «хеви-метал-хаус» и «сопливый и попсовый» баблгам-рейв, звучащий в «простецких клубах для всяких Шэрон и Трейси». Дебютный альбом NOW A Word of Science практически полностью отказался от блипов и клонков в пользу мягких, расслабляющих грувов в духе «радости курильщика», вдохновленных фанком семидесятых.

Бывшие панки с высокоразвитым политическим сознанием, участники группы Orbital были оскорблены социальными последствиями хардкорной ментальности «психов» ничуть не меньше, чем его люмпенским звучанием. «Это похоже на научно-фантастический фильм, — рассказывал мне Пол Хартнолл в 1992 году. — Все тусуются в пятницу или субботу, а то и в оба дня, закидываются своими так называемыми „ешками“» (намек на расхожее мнение, что большинство таблеток экстази на самом деле состояли из амфетамина и валиума), «безумствуют все воскресенье, а к понедельнику превращаются в полуживых зомби. Всю оставшуюся неделю они только и знают, что говорить „да, сэр, слушаюсь, сэр“, а к четвергу снова ждут выходных. Это просто подавляет их. Наркотики изматывают тебя, так что ты безропотно принимаешь рутину трудовых будней».

Еще одно дежурное обвинение заключалось в том, что хардкор — это «всего лишь» наркотический шум, который невозможно слушать, если ты не упорот в хлам. Даже Си Джей Болланд жаловался, что «люди настолько увязли в наркотиках, что музыка теперь пишется исключительно ради того, чтобы вызывать реакцию под кайфом. Если слушать ее на трезвую голову, она ничего в тебе не затронет. Большинство новых треков — это уже не музыка, а просто тяжелая бочка и безумные звуки». В конце концов лейбл Болланда, R & S, отказался от вакханального пафоса хардкора: Ренаат запустил эмбиент-сублейбл под названием Apollo. Это был красивый жест с отсылкой к классике, ведь Аполлон — полная противоположность Дионису (богу неистовства, опьянения и забвения), а «аполлоническим» Ницше называл созерцательное, пасторальное, подобное сну искусство.

Пока лейбл Warp Records и другие пионеры блип-энд-бейса отворачивались от хардкора, зародилось новое поколение британских независимых лейблов, ориентированных на самую безбашенную публику. «Жестко до безумия! Это рок будущего», — с энтузиазмом заявлял Каспар Паунд, двадцатиоднолетний глава Rising High. В интервью журналу iD в начале 1992 года он отверг предположение журналиста о том, что хардкор — это просто звуковое насилие для «рейв-бутбойзов», отпарировав: «Это смешно, такие же люди в 1960-х боялись рок-н-ролла и называли его дьявольской музыкой… Самое лучшее в хардкоре — это то, что из него убрали всю душу. Человеческий фактор присутствовал в музыке последние 200 лет, и пришло время для перемен». Он особо выделил немецкую сцену, осыпав ее похвалами: «Она мощнее, темнее, страшнее… Мне не нравится приходить в клуб и видеть 600 человек, которые улыбаются и машут руками. Мне нравится видеть 600 человек в темном, жарком месте; здесь дело не в счастье, это что-то более агрессивное, более интенсивное».

Наряду с такими лейблами, как Kickin’, Vinyl Solution, Rabbit City и Edge, Rising High ориентировался на бельгийцев и создал британский бруталистский саунд. Подобно одноименному архитектурному стилю шестидесятых, это были сплошь мрачные плиты серого шума, резкая угловатость и зловещая антиутопическая атмосфера. Записываясь под именами Industrial High и The Hypnotist, Паунд специализировался на ницшеанском величии (треки вроде «God of the Universe», «A Modern Prometheus») и зажигающих толпу гимнах («Hardcore You Know the Score» и «Night of the Living E-heads», созывавший легион зомби-воинов боевым кличем «Hardkore will never die!»). Из всех артистов, связанных с Rising High, наиболее важным был, пожалуй, дуэт