Филипп Янковский. Только чужой текст. Творческая биография - Наталия Александровна Соколова

Янковский говорил: «Мне важно было поймать суть Евтушенко. А суть в его стихах. Я перед съемками готовился, изучал материал и наткнулся на его знаменитое стихотворение “Я разный”. И там я увидел то, что должен в итоге сыграть. Цитирую: “Я разный – я натруженный и праздный. Я целе- и нецелесообразный. Я весь несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый”. Так писал о себе Евгений Евтушенко. Вот это я и сыграл. Он сам в своей поэзии дал подсказку. И мне было легко»[75]. Думаю, еще один секрет в том, что эта многогранность внутренне созвучна исполнителю: Филипп Янковский и сам в жизни – разный.

Особенно сложным – чисто технически – выдался для киногруппы «Таинственной страсти» летний блок съемок в Ялте, Коктебеле и Феодосии. Артист вспоминал: «В Крыму были прекрасные и одновременно тяжелые съемки. Работали в июле, в пик жары, и температура в тени была 35 градусов. У нас второй режиссер упал в обморок, гримеру стало плохо. Я получил тепловой удар и чуть не получил солнечный. Но там было невероятно красиво. Удивительная в Коктебеле природа, и абсолютно понятно, почему туда любили ездить на отдых поэты»[76].

Актрисе Юлии Хлыниной, сыгравшей Мирру, жену Ваксона, повезло больше – экранного времени в этих сценах у нее было мало. В интервью она делилась наблюдениями со стороны: «Сюжет сосредоточился на разборках между писателями и поэтами. Я проводила на жаре часа три, а Чулпан, Филипп и другие актеры плавились под солнцем в течение всего съемочного дня. Если у меня выдавалось свободное время, ходила смотреть, как они работают. И вот идешь по скалистому берегу до площадки минут пятнадцать по камням, вверх-вниз, вверх-вниз. Жара немыслимая! А коллеги серьезные сцены играют загримированные, в париках. Представляю, как им было тяжело. Но в кадре останутся только легкость и свобода.

По вечерам собирались в ресторане, Чулпан или Филипп всегда всех зазывали. Было здорово. Сидишь в белоснежном замке, стол полон свежих морепродуктов (я, правда, их не ем, но остальные были счастливы), крымское вино… Уютные, теплые разговоры. Филипп способен распространять свое обаяние на всех без исключения. Он удивительный, яркий!»[77]

И – разный!

А ведь Ян Тушинский мог стать не первым литератором, воплощенным Янковским на экране. В конце 1990-х Сергей Соловьев приступил к работе над картиной «Иван Тургенев. Метафизика любви» с красивым династийным кастинг-решением: Олег Янковский должен был сыграть в ней писателя в зрелом возрасте, а Филипп – в молодости.

Многострадальным проектом о Тургеневе Соловьев, чью фильмографию насквозь прошивает интерес к классической русской литературе, болел долгие годы, – но, увы, фильм так и не сбылся. Всерьез режиссер подступался к нему дважды – и оба раза, чуть пойдя вперед, дело стопорилось. Сначала, в 1983-м, планировалась шестисерийная биографическая картина советско-французского производства, парадно-выходной портрет писателя «на экспорт» – все так же с Олегом Янковским в главной роли. Но роковым образом в судьбу проекта вмешалось крушение южнокорейского гражданского борта, по ошибке сбитого советскими военными. Возмущенные случившимся, французские кинематографисты тогда контакты с коллегами из Союза оборвали – и «Тургенева» отменили. А сценарий канул в лету.

Однако Соловьева продолжали занимать и противоречивая личность писателя, и его сложные, долгие, невротические отношения с французской певицей Полиной Виардо, которую Тургенев делил с ее супругом Луи и другими мужчинами. Новая возможность для постановки внезапно забрезжила в середине 1990-х, когда Соловьев делал свой первый, неудавшийся, подход к экранизации «Анны Карениной». Уже были готовы декорации, закуплены ткани для нарядов, но дорогостоящий проект по Толстому встал из-за нехватки финансирования – российское кино переживало глубочайший кризис. Осознав, что историческая эпоха одна и та же, Соловьев предложил Госкино не расточительствовать, списывая декорации и костюмы в утиль, а снять в них картину об Иване Тургеневе. Эта спасительная идея обходилась гораздо дешевле масштабной «Анны Карениной» и потому казалась осуществимой. В Госкино одобрительно закивали начальственными головами. Режиссер к тому времени написал новый сценарий: проект из биографического превратился в «очень личную, даже сверхличную историю интимных взаимоотношений Тургенева и Полины Виардо»[78], воплотить образ которой на экране предстояло, разумеется, прекрасной музе Соловьева – Татьяне Друбич.

Однако в итоге удалось отснять только 20 минут фильма. Вскоре после начала работы картину постигла та же участь, что и первую попытку «Карениной» – тотально и бесповоротно кончились деньги. Без какого-либо следа затерялись во времени и пространстве отснятые материалы. Сохранились лишь кадры костюмных кинопроб основных актеров: короткая сцена, в которой задействованы и Друбич, и оба Янковских, старательно загримированных под своих героев. В ней зафиксирован эмоциональный концентрат роли Тургенева: то, с каким болезненным восхищением и напряжением внутреннего нерва он, и в юности, и уже седобородым стариком (эти планы, очень похожие, сменяют друг друга), слушает пение боготворимой им Виардо.

Судя по нескольким секундам съемки и по самому сценарию Соловьева, опубликованному в 1995 году в «Искусстве кино», эта роль могла стать в фильмографии Филиппа Янковского крайне интересной. Предполагавший эпизоды молчаливого восхищения (насыщенного, динамического молчания, которое столь в актерской природе Янковского), а также огромное количество возникающих между строк подтекстов, образ молодого Тургенева мог во многом наследовать Пете Карташову из «Сентиментального путешествия на картошку», где главным полем драматической борьбы становилась душа юного героя, впервые столкнувшего с серьезным чувством.

Вот так Соловьев описывал в сценарии сокрушительное впечатление, которое произвело на молодого Тургенева пение Виардо во время ее петербургских гастролей: «Блистающий золотом и хрусталем театральный зал был набит до удушенья. <…> Только Иван не вопил и не неистовствовал. Казалось, он оцепенел, замерев, бледный, как мел, едва не падая в обморок от пережитого»[79]. На кинопробе видно, как выразительны пальцы, судорожно растирающие лоб, прикрывающие взволнованно-бледное лицо юного Тургенева, близкого к беспамятству. И Филиппу, и Олегу Янковским, которым чудовищно шел весь этот «пробный» XIX век, театрально скучкованный вокруг них в кадре, предстояло воплотить на экране пусть нравственно и очень спорного, подчас малодушного, но все же – человека тонкой, даже болезненно тонкой душевной организации. Раз и навсегда сраженного непреодолимой невротической страстью, которую он всю жизнь ощущал, как связь с Божественным. Для Соловьева это была высокая форма любви. Хотя в сегодняшнем мире, трансформированном популярной психологией, она больше походит на очевидно нездоровое чувство – тяжелейшую зависимость, едва ли заслуживающую романтизации.

А вот тема творческой власти в этой роли, в отличие от истории с Яном Тушинским, была чисто номинальной. В сценарии вскользь проговаривалось, что тургеневские «Записки охотника» не просто широко популярны в России –