Филипп Янковский. Только чужой текст. Творческая биография - Наталия Александровна Соколова

За эти годы перед моими глазами прошла целая толпа Дмитриев в исполнении Филиппа Янковского (и даже однажды Митя-Богомолов). Многочисленные вариации героя, сыгранные Янковским, одновременно и похожи, и не похожи друг на друга: ведь театр – живая, вечно меняющаяся субстанция, и каждый спектакль по умолчанию неповторим. А в случае с Янковским, чья актерская органика вызывает ассоциации с тревожным пламенем свечи на ветру, – уж и подавно. Поэтому усреднять героя, приводить более чем десятилетие его жизни к новому общему знаменателю – по-моему, занятие бессмысленное. Уж лучше вместо этого я процитирую, без изменений, свой текст о Мите Карамазове, напечатанный в 2018 году в «Петербургском театральном журнале», когда постановка находилась в зените и шла почти в каноническом составе. В этом отрывке – и квинтэссенция образа грешника Митеньки в самых удачных его вариациях, и анализ его сложных отношений с Богом:

«“Карамазовы” – это колоссальные русские горки, выстроенные Богомоловым в кромешном аду. Каждая секунда пути, который зрители стремительно преодолевают за пять часов, каждая мертвая петля, взлет и падение просчитаны проектировщиком аттракциона с инженерной точностью: в который раз ни “катайся”, вылетишь в Камергерский оглушенным. Тем удивительней, что, при такой жесткости сборки, в структуре постановки оказался стилистически чужеродный элемент, ощутимо меняющий и первоначальную режиссерскую задумку, и зрительское восприятие. Причем в лучшую сторону. Этот элемент – Митя в исполнении Филиппа Янковского.

Когда смотришь “Карамазовых”, не можешь отвязаться от мысли, что, до того как увидеть Митю в актере Янковском, режиссер представлял себе этого персонажа по-другому. Жители Скотопригоньевска – жуткий паноптикум, блестяще сыгранный артистами. Дмитрий должен был в него войти – это понятно и по логике спектакля, мизантропического, беспросветного, и по тому, как сконструирована роль. Богомолов поменял порядок сцен из романа Федора Достоевского: в третьем акте Митя, попав в тюрьму за отцеубийство, которого не совершал, сначала якобы обретает веру, а затем (существенное отличие от первоисточника), приговоренный к смертной казни, разочарованно отступает на позиции научного материализма.

То, что герой задумывался насквозь фальшивым, подтвердил постановщик, несколько раз сам сыгравший эту роль вместо Янковского. Митя-Богомолов безволен до равнодушия: ну, раз Грушенька отвергла, сойдет и Катя. Режиссер проговаривает текст монотонно, безэмоционально, поэтому в каждой светской фразе персонажа звучит лицемерие. Он “пуст и громок”, подсказывают титры, справедливо резюмируя: “Митю не жалко”.

Когда на сцену выходит основной исполнитель, титры не убеждают. В отличие от большинства артистов, которым режиссер задал холодно-декларативную манеру игры (Игорь Миркурбанов в образе Федора Павловича/Черта не считается – там отдельная история), Филипп Янковский проживает роль по Станиславскому. И в богомоловском калейдоскопе духовного разложения, где каждый внутренне окоченел, еще не успев стать трупом, вдруг появляется – живой нерв.

Артисты у Богомолова молчат наполненно, но статично: ни одного лишнего поворота головы. Только у Янковского – молчание динамическое. Пока Федор Павлович юродствует на семейном сборе у старца Зосимы, Дмитрий бросает острые, беспокойные взгляды, усмехается, барабанит пальцами по подлокотнику. У героя слишком тонкая кожа, чтобы удерживать под собой растущее напряжение.

Персонажам Янковского свойственно отзываться на малейшие изменения в атмосфере сцены – с предельной, едва ли не экстрасенсорной чуткостью. Так и здесь: чуть что, пламя свечи начинает колыхаться. С какой тревогой смотрит Митя на окаменевшего рядом Алешу (Роза Хайруллина), когда отец говорит, что забирает того из монастыря! Хочет коснуться брата, но кисти рук замирают в воздухе, нащупав невидимую защитную оболочку. Точно так же Ян Тушинский из “Таинственной страсти”, экранизации романа Василия Аксенова о поэтах-шестидесятниках, не решается дотронуться до Нэллы Аххо (Чулпан Хаматова), когда она в истерике мешает хохот со слезами. В последний момент и Дмитрий, и Ян останавливают движение, словно, вторгшись в чужое пространство, можно повредить что-то – и в другом, и в самом себе.

Митя Богомолова – флегма. Митя Янковского доведен до белого каления – страстью к Грушеньке, неприязнью к отцу, стыдом перед Катей, кутежами и безденежьем. Бледный, с напряженными жилами, отчаянный, экспрессивный и… безобидный: спьяну решив “проучить” папашу, промахивается и повисает на нем тряпичной куклой с длинными, безвольными конечностями. Обезоруживающе бесхитростный: узнав, что Грушенька любит польского офицера, и подавив ярость, с мальчишеским задором бросает бывшей невесте: “А раз так, Катя… приди ко мне!” И простодушно улыбается. Глаза – наивно распахнуты. В этом весь Митя Янковского: импульсивно поддающийся и низменным, и высоким порывам – с какой-то детской доверчивостью к миру.

В своей ключевой сцене Дмитрий, которого явно только что пытали менты, признается Алеше: он обрел веру, а в каторге видит шанс искупить грехи. Богомолов произносит реплики с проповеднической интонацией, словно Митя вспомнил что-то из наставлений елейного старца Зосимы: набившие оскомину, но утешительные в его ситуации слова. У Янковского текст звучит как откровение. Глаза блестят, на вымазанном кровью лице – блаженная улыбка. Всякий раз артист проживает этот выход на авансцену по-новому: порой получается свирепо, однажды даже издевательски, словно Янковский неожиданно решил подогнать героя под титр “пуст и громок”. Но чаще актер создает сложную интонационную партитуру – и поднимает сцену до трагических высот, эмоциональностью игры увлекая за собой публику, заставляя ее сопереживать. Со сцены голос артиста подчас звучит более стерто, чем с экрана (звуки с силой преодолевают сопротивление воздуха, и оттого их поверхности обтесываются), – но не во время этого монолога. Пламя свечи рвется вверх. Митин восторг сменяется удивлением, граничащим со священным трепетом. Затем слышатся металлические ноты, решимость перенести все страдания ради духовного обновления. Интонация доходит до пика, срывается вниз – и слова гаснут в нежном, молитвенном полушепоте. Этот Митя не пуст: он, в отличие от богомоловского, свято верит в то, что говорит.

Чем более истовой получается его молитва – не столько Творцу, сколько самой жизни, для которой герой хочет воскреснуть, – тем страшнее отрезвление. В сцене суда, когда “Катя-кровосос” (Дарья Мороз) произносит обвинительный монолог, он уже оцепенело, безразлично глядит перед собой; перед казнью сухо, гневно затыкает Алешу, заговорившего о Боге. Но за мгновение до гибели успевает вдруг… перекреститься. Рефлекторно. Пронзительно. И гаснет в петле. Этого Митю, наперекор титрам, не просто “жалко” – за него больно. Оттого, что в карамазовском аду удавили единственную живую душу, в спектакле, хлестнув по зрительному залу, лопается туго натянутая струна. И тогда финальная “Я люблю тебя, жизнь” в исполнении Черта, заставляющего мир вертеться, звучит еще более глумливо и победоносно»[73].

Глава 4. Творцы

Ян Тушинский. – Иван Тургенев. – Режиссер Артем. – Писатель Андрей.

Единственный персонаж в фильмографии Филиппа Янковского,