Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

неверность по отношению к человеку соотносится с буквально растворяющейся в созерцательной погруженности верности по отношению к этим вещам. Лишь вместе с этой безнадежной верностью тварности и закону вины тварной жизни само понятие этого поведения оказывается в точке своего адекватного воплощения. Ведь все существенные решения касательно людей могут оказываться нарушением верности, в них властвуют высшие законы. Абсолютно уместна верность только в отношении человека к миру вещей. Меланхолия не знает более высокого закона, а верность – предмета, которому она могла бы принадлежать с большей исключительностью, нежели мир вещей. Этот мир постоянно воссоздает вокруг себя верность, и любая клятва и любая память верности обставляется фрагментами мира вещей как их подлинными, не требующими чрезмерного предметами. Неловко, даже необоснованно она по-своему высказывает истину, ради которой и предает мир. Меланхолия предает мир ради знания. Однако ее терпеливая отрешенность вбирает в свое созерцание мертвые вещи, чтобы спасти их. Поэт, о котором сообщается следующее, говорит, движимый духом печали. «Péguy parlait de cette inaptitude des choses à être sauvées, de cette résistance, de cette pesanteur des choses, des êtres mêmes, qui ne laisse subsister enfin qu'un peu de cendre de l'effort des héros et des saints»[354][355]. Упорство, проявляющееся в интенции печали, рождено верностью миру вещей. Так следует понимать и неверность, которую календари приписывают сатурническому человеку, и совершенно уникальную диалектическую противоположность, «верность в любви», которую Абу Масар приписывает сатурническому человеку[356]. Верность – это ритм нисхождения эманации интенции, в котором зеркально отражается превращенное восхождение неоплатонической теософии.

Вместе с характерной позицией контрреформаторской реакции типажи немецкой барочной драмы во всем следуют средневековой школьной картинке меланхолии. Однако принципиально отличную от этих типажей общую форму драмы, ее стиль и язык нельзя помыслить без того смелого поворота, благодаря которому ренессансная мысль узрела в чертах затуманенных слезами глаз[357] отблеск дальнего света, исходившего из глубин мысленного погружения. По крайней мере, однажды этой эпохе удалось вызвать к жизни человеческий образ, соответствовавший двойственности неоантичного и средневекового освещения, в котором барокко видело меланхолика. Но не Германия оказалась на это способна. Речь о Гамлете. Тайна его личности заключена в игровом, однако именно поэтому подобающем прохождении через все позиции этого интенционального пространства, подобно тому как тайна его судьбы заключена в ходе событий, полностью гомогенном этому его взгляду. Один только Гамлет является для драмы зрителем милостью Божьей; однако не то, что ему представляют другие, а лишь сама его собственная судьба его достойна. Его жизнь, как образцовый предмет, данный в долг его печали, угасая, указует на христианское провидение, в лоне которого ее трагические картины обращаются в блаженное бытие. Лишь в подобной монаршей жизни меланхолия, встречаясь сама с собой, растворяется. Дальше – тишина. Ведь всё непрожитое безвозвратно пропадает в пространстве, в котором слово мудрости блуждает лишь обманчивым болотным огоньком. Одному Шекспиру удалось высечь христианскую искру из барочного, в равной степени не стоического и не христианского, в равной степени псевдоантичного и псевдопиетистского оцепенения меланхолика. Если проницательность, с которой Рохус фон Лилиенкрон вычитал в чертах Гамлета наследие Сатурна и знаки ацедии[358], не обманывается в самом ценном предмете, то в этой драме следует видеть уникальное драматургическое изображение преодоления меланхолии в христианском духе. Лишь в этом принце меланхолическое самоуглубление достигает христианства. Немецкой барочной драме так и не удалось достигнуть воодушевления, разбудить в себе обращенный взор самоосмысления. Она осталась удивительно темной для себя самой, умея изобразить меланхолика лишь резкими и надоевшими красками средневековых учебников симптоматики. Тогда зачем этот экскурс? Образы и фигуры, в нем представленные, посвящаются гению окрыленной меланхолии Дюрера. Перед ним раскрывает свою проникновенную жизнь ее жестокая сцена.

Аллегория и драма

Кто желал осветить эти жалкие лачуги, где нищета смотрит из каждого угла, разумной речью, тот должен бы говорить не беспорядочно, не превышая при этом и конечную меру обоснованной истины, называя мир общей торговой лавкой, таможней смерти, где человек есть ходячий товар, смерть – странная торговка, Бог – самый надежный бухгалтер, а могила – запечатанное хранилище и торговый дом.

Кристоф Мэнлинг. Зрелище смерти, или Траурные речи[359]

Уже более ста лет томится философия искусства под гнетом узурпатора, захватившего власть в смутное время романтизма. Домогания эстетиков романтизма, желавших овладеть блистательным и в конце концов безусловным познанием абсолюта, привели к тому, что в простейших дебатах по теории искусства укоренилось такое понятие символа, которое не имеет с подлинным его понятием ничего общего, кроме внешнего обозначения. Ведь подлинное, обитающее в области теологии, никогда бы не смогло распространить по философии прекрасного те уютные сумерки, которые опустились в период раннего романтизма и становились с тех пор всё гуще и гуще. Однако же именно использование в рассуждении о символическом подмененного понятия позволяет проникать «в глубины» всякого явления искусства и неоценимо способствует комфорту искусствоведческих изысканий. В этом вульгарном словоупотреблении более всего обращает на себя внимание то, что понятие, прямо-таки императивно указывающее на неразрывное единство формы и содержания, оказывается в услужении философского приукрашивания бессилия, от которого, из-за недостатка диалектической закалки, при анализе формы ускользает содержание, а в эстетике содержания – форма. Ибо это извращенное употребление появляется – и при этом всегда – там, где в произведении искусства «проявление» некоторой «идеи» именуется «символом». Единство чувственного и сверхчувственного предмета, парадоксальность теологического символа карикатурно сводится к отношениям явления и сущности. Введение изуродованного подобным образом понятия символа в эстетику предшествовало, как романтическое и противное жизни расточительство, запустению современной художественной критики. В качестве символического образования прекрасное должно плавно переходить в божественное. Безграничная имманентность нравственного мира в мире прекрасного была развита теософской эстетикой романтиков. Однако основание этому было положено задолго до того. С достаточной ясностью тенденция классицизма направлена на апофеоз бытия в индивидууме, совершенном не только в нравственном отношении. Типично романтическим явилось лишь включение этого совершенного индивидуума в хотя и бесконечный, однако всё же эсхатологический, более того – священный процесс[360]. Однако как только этический субъект утоплен в индивидууме, его уже не спасет никакой ригоризм – пусть даже и кантианский – и не сохранит его мужественные очертания. Его сердце теряется в прекрасной душе. И радиус действия – нет, лишь радиус формирования такого совершенного, прекрасного индивидуума очерчивает круг «символического». В противоположность этому барочный апофеоз диалектичен. Он осуществляется в ходе взаимоперехода противоположностей. В этом эксцентрическом и диалектическом движении лишенное противоположностей богатство души классицизма уже потому