Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

не играет никакой роли, что актуальные проблемы барокко, будучи религиозно-политическими, имели отношение не столько к индивидууму и его этике, сколько к его церковной общности. Одновременно с профанным понятием символа в классицизме формируется и его умозрительная оппозиция, понятие аллегорического. Настоящее учение об аллегории тогда, правда, не возникло, как не могло оно существовать и до того. Однако характеризовать новое понятие аллегорического как умозрительное оправдано потому, что оно и в самом деле было подобрано как темный фон, на котором должен был ярко сверкать мир символа. Аллегория, как и другие выразительные формы, не претерпела простой утраты значения из-за < устаревания >. Скорее, в данном случае, как это часто бывает, включается борение прежнего с последующим, тем более склонное к тому, чтобы осуществляться в тиши, что было оно неосмысленным, глубоким и отчаянным. На рубеже XVIII и XIX веков символизирующее мышление столь отчужденно противостояло изначальной аллегорической форме выражения, что совершенно разрозненные попытки теоретического осмысления аллегории оказывались бесполезными – что тем больше свидетельствовало о глубине антагонизма. Негативной реконструкцией аллегории можно назвать следующее отрывочное высказывание Гёте: «Большая разница, подыскивает ли поэт к общему частное, или же он видит в частном всеобщее. Из первого подхода возникает аллегория, когда частное используется лишь как пример, как образчик всеобщего; второй же и есть природа поэзии: она выражает частное, не думая о всеобщем и не указуя на него. Но кто уловит это частное живьем, вместе с тем получит и всеобщее, не замечая того или замечая лишь позднее»[361]. Так относился, не без влияния одного из сочинений Шиллера, к аллегории Гёте. Он не смог обнаружить в ней достойный внимания предмет. Более подробно высказался несколько позднее в том же роде Шопенгауэр. «Если цель искусства – сообщение воспринятой идеи… если, далее, в искусстве не следует исходить из понятия, то мы не сможем одобрить того, что произведение искусства намеренно и сознательно предназначается для выражения понятия, как это происходит в аллегории… Если, следовательно, аллегорическая картина имеет также художественную ценность, то эта ценность совершенно не связана с тем и независима от того, что картина представляет собой как аллегория; такое художественное произведение служит одновременно двум целям, а именно: выражению понятия и выражению идеи; и только второе может быть целью художественного произведения; первое же – чуждая ему цель, забавное развлечение, состоящее в том, чтобы заставить картину одновременно служить надписью, в качестве иероглифа… Аллегорическая картина может, правда, и в этом своем качестве произвести живое впечатление на душу, но такое же впечатление произвела бы при одинаковых обстоятельствах и надпись. Например, если в душе человека прочно и глубоко укоренилось желание славы… и такой человек очутится перед гением славы, увенчанным лавровыми венками, то это приведет в волнение его душу и пробудит к деятельности его силу; однако то же самое произошло бы, если бы он внезапно увидел на стене крупную и отчетливую надпись: „слава“»[362]. Как бы близко последнее замечание ни подходило к сущности аллегории – основной логицистический характер трактовки, которая в своем различении «выражения понятия и выражения идеи» точно подхватывает современное и неприемлемое рассуждение об аллегории и символе – и это несмотря на то, что сам Шопенгауэр иначе расценивает понятие символа, – этот характер не дает этим рассуждениям каким-либо образом выйти из ряда кратких и ясных попыток разделаться с аллегорией как формой выражения. Подобные рассуждения оставались определяющими ситуацию вплоть до недавнего времени. Даже большие художники, оригинальные теоретики вроде Йейтса[363], продолжают исходить из того, что аллегория представляет собой конвенциональные отношения между некоторым изображением и его значением. Эти авторы обычно имеют лишь смутное представление об аутентичных документах барочного аллегорического взгляда на мир, литературных и изобразительных эмблематических произведениях того времени. Поздние и более известные эпигоны XVIII столетия выражают дух этого взгляда на мир столь слабо, что только читатель более ранних, изначальных произведений может встретиться с ненадломленной силой аллегорической установки. Однако путь к нему преграждает своим вердиктом классицистский предрассудок. Словом, аллегория как форма выражения была несправедливо представлена как один из способов обозначения. Аллегория – и это будет показано на последующих страницах – является не игровой изобразительной техникой, а способом выражения, каким является язык или, например, письменность. Именно здесь заключался experimentum crucis[364]. Именно письменность представлялась конвенциональной знаковой системой более других. Шопенгауэр был единственным, кто не считал достаточной, чтобы разделаться с аллегорией, ссылку на то, что она по сути ничем не отличается от письма. Этой репликой определяется в конечном итоге отношение к любому значимому предмету филологии барокко. Ее философское обоснование – каким бы трудоемким и долгим делом оно ни представлялось – совершенно необходимо. А в центре ее оказывается дискуссия об аллегории; ее начальный импульс нельзя не заметить в «Литературе немецкого барокко» Герберта Цизарца. Однако в том ли дело, что выдвинутый примат классики как энтелехии барочной поэзии подрывает как постижение ее сущности вообще, так и изучение аллегории в частности, или в том, что стойкое предубеждение против аллегории логично выдвигает на первый план классицизм в качестве собственного предка, – новое понимание того, что аллегорика является «доминирующим стилевым законом в особенности зрелого барокко»[365], теряет свою сущностную ценность из-за попытки походя, как этикетку, выдать ее формулировку. Барокко, в противоположность классике, «свойственно не столько искусство символа, сколько техника аллегории»[366]. Этот новый подход сохраняет за ней знаковый характер. Остается в силе старый предрассудок, которому поспособствовал Кройцер, дав термином «знаковая аллегория»[367] особое языковое облачение.

Впрочем, как раз обширные теоретические размышления о символике в первом томе «Мифологии» Кройцера опосредованным образом оказываются чрезвычайно ценными для понимания аллегории. Наряду с более старым банальным учением, всё еще сохранившимся в этих рассуждениях, они содержат наблюдения, эпистемологическое развитие которых Кройцер мог бы продвинуть гораздо дальше, чем он это сделал. Так, он задает сущность символов, ранг, дистанцию которых от аллегории он хочет сохранить, следующими четырьмя моментами: «Сиюминутность, целокупность, непостижимость происхождения, необходимость»[368], а относительно первого он замечательно указывает в другом месте: «Это будящее и порой потрясающее связано с другим качеством, с качеством краткости. Это подобно неожиданно появляющемуся духу или вспышке молнии, на мгновение пронзающей тьму ночи. Это момент, захватывающий всё наше существо… Из-за этой плодотворной краткости они (древние) сравнивают его с лаконизмом… В важных жизненных ситуациях, в которых каждое мгновение таит в себе богатое последствиями будущее, держа душу в напряжении, в роковые минуты, древние тоже воспринимали божественные мановения, которые они… называли символами»[369]. В то