Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

же время «требования к символу – ясность… краткость… грация и красота»[370], и в первом и в двух последних из этих требований совершенно ясно проявляются представления, которые Кройцер разделяет с классицистскими теориями символа. Это учение о художественном символе, которое следует отличать, как высшее, от предвзятого религиозного или же мистического. Нет сомнения в том, что образцом для Кройцера послужил Винкельман с его почитанием греческой скульптуры, которая своими изображениями богов давала соответствующие примеры. Художественный символ пластичен. Предложенная Кройцером антитеза пластического и мистического символа проникнута духом Винкельмана. «Здесь властвует неизречимое, которое в поисках выражения разрывает земную форму, словно слишком слабый сосуд, бесконечной силой своего существа. Однако тем самым тут же разрушается ясность самого взора и остается одно безъязыкое изумление». В пластическом символе «сущность не стремится к избыточности, а примеряется, следуя природе, к ее форме, пронизывая и оживляя ее. Тем самым разрешается противоречие между бесконечным и конечным, поскольку бесконечное, само себя ограничивая, становится человеческим. Из этого просветления образности, с одной стороны, и из добровольного отказа от безмерности, с другой стороны, рождается прекраснейший плод всякой символичности. Это символ богов, чудесно соединяющий красоту формы с высшей полнотой сущности, который может быть назван пластическим символом, потому что с наибольшим совершенством он воплощен в греческой скульптуре»[371]. Классицизм искал «человеческое» как высшую «полноту сущности» и в этом стремлении, сопровождавшемся презрением к аллегории, достигал лишь миража символичности. Соответственно, и у Кройцера обнаруживается не отступающее от расхожих теорий сравнение символа с «аллегорией, которая в общепринятом языке столь часто смешивается с символом»[372]. Вот в чем заключается «различие между символическим и аллегорическим изображением»: «второе означает просто общее понятие, или идею, отличную от него самого; первое – сама воплощенная, данная в чувственном виде идея. Второе – это замещение… Первое – когда само понятие спускается в наш телесный мир и в образе предстает нам само и непосредственно». Однако тем самым Кройцер возвращается к своей оригинальной концепции. «Поэтому различие между этими двумя видами следует искать в сиюминутности, которой лишена аллегория… В нем (символе) присутствует сиюминутная целокупность, в аллегории – последовательное продвижение в ряде моментов. Отсюда также и то обстоятельство, что не символ, а аллегория включает в себя миф… сущность которого наиболее совершенно выражает последовательно развертывающийся эпос»[373]. Однако Кройцер был чрезвычайно далек от того, чтобы перейти от этих прозрений к новой оценке аллегорического способа выражения, ведь в другом месте, опираясь на эти положения, Кройцер говорит об ионийских натурфилософах: «Они восстанавливают символ, оттесненный болтливым преданием, в его старых правах: символ, изначально дитя изобразительных искусств, даже будучи поглощенным речью, благодаря своей весомой краткости, цельности и концентрированному богатству своего существа, гораздо более, чем предание, способен дать намек на единое и невыразимое религии»[374]. По поводу этих и подобных рассуждений Гёррес в письме сделал восхитительное замечание: «Предположение, что символ – это бытие, а аллегория – означивание, не стоит, по-моему, ничего… Мы совершенно можем обойтись объяснением, согласно которому единое как замкнутое в себе, концентрированное, не выходящее за свои пределы принимает знаки идей, однако признает их в качестве последовательно развертывающегося, двигающегося вместе с течением самого времени, драматически подвижного, текучего отображения этих идей. Они соотносятся друг с другом как немая, великая, могучая природа царства гор и растений и живая, движущаяся вперед человеческая история»[375]. Это кое-что проясняет. Ведь противоречие теории символа, подчеркивающей природное, минерально-растительное в развитии символа, и характерного для Кройцера внимания к сиюминутности символа со всей ясностью указывает на определенное подлинное обстоятельство. Временной мерой постижения символа является мистическое «вот сейчас», когда символ принимает смысл в свое сокровенное и, если можно так выразиться, лесистое нутро. С другой стороны, аллегория не свободна от соответствующей диалектики, и покой созерцания, с которым она погружается в пропасть между зримым образом бытия и означиванием, не имеет ничего общего с отрешенной самодостаточностью, обнаруживаемой в кажущейся родственной интенции знака. Насколько мощно бурлит в этой пучине аллегории диалектическое движение, должно обнаружиться при изучении формы барочной драмы более, чем при любом другом занятии. Та светская, историческая широта, которую Гёррес и Кройцер приписывают аллегорической интенции, является диалектической как естественная история, как праистория означивания или интенции. Подведение под решающую категорию времени – привнесение ее в эту область семиотики было большим романтическим прозрением этих мыслителей – позволяет установить соотношение символа и аллегории с достаточной глубиной и выразить его формулой. В то время как в символе с просветлением гибели преображенный облик природы на мгновение приоткрывается в свете избавления, в аллегории fades hippocratica[376] истории простирается перед взором зрителя как окаменевший доисторический ландшафт. Всё несвоевременное, мучительное, неудачное, присущее истории изначально, складывается в черты некоего лица – вернее, черепа. И поскольку он лишен всякой «символической» свободы выражения, всякой классической гармонии образа, всего человеческого – в этом самом упадочном его природном облике весомым вопросом загадки звучит не только природа человеческого бытия вообще, но и биографическая историчность отдельного человека. Здесь сердцевина аллегорического взгляда, барочного, светского представления истории как истории всемирных страданий; значимым оно оказывается лишь в точках упадка. Насколько значимо, настолько и подвластно тленности, потому что глубже всего прорезает зигзагообразную разделительную линию между природой и значением смерть. Однако раз природа изначально тленна, то, значит, она также изначально аллегорична. Значение и смерть столь же выражены в историческом развитии, сколь неразрывно они связаны в своих истоках в безблагодатном греховном состоянии тварности. Перспектива развернутого мифа как аллегории, используемая Кройцером, с той же барочной точки зрения в конечном счете оказывается более современной и умеренной. Характерно, что против нее ополчился Фосс: «Аристарх вместе со всеми разумными людьми считал предания Гомера о мире и божестве наивной верой несторова героического времени. Однако Кратес, к которому примкнул географ Страбон и более поздние грамматисты, видели в них первобытные притчи (Sinnbilder) тайных орфических учений, более всего пришедших из Египта. Подобное несобственное толкование, произвольно проецирующее опыт и религиозные положения послегомерова времени на доисторическую эпоху, оставалось господствующим на протяжении монашеских столетий и чаще всего именовалось аллегорией»[377]. Фосс порицал подобное соотнесение мифа с аллегорией; однако он признавал ее мыслительный труд, а в основе его – теория предания, развитая Кройцером. В самом деле, эпос – классическая форма истории значимой природы, подобно тому как аллегория – ее барочная форма. Из-за своего родства обоим направлениям духа романтизм не мог не сблизить эпос и аллегорию. И вот Шеллинг формулирует программу аллегорического толкования эпоса в знаменитой формуле: «Одиссея»