Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

тенденции можно проследить на полном смысла обычае художников Ренессанса изображать Рождество Христа и поклонение волхвов не в средневековых яслях, а в руинах античного храма. Эти руины, состоявшие у Д. Гирландайо (Флоренция, Академия) еще из прекрасно сохранившихся образцов роскошного убранства, достигают теперь своей самоцели – служить живописными кулисами преходящей роскоши в пластически насыщенных цветом изображениях яслей»[417]. Гораздо сильнее античных реминисценций в этом проявляется самое актуальное чувство стиля. Чрезвычайно важно то, что в развалинах находятся фрагменты, осколки: благороднейшая материя барочного творчества. Ведь общим для тех сочинений является то, что они, не имея твердого представления о цели, постоянно нагромождают осколки и в непрестанном ожидании чуда принимают стереотипные вещи за восхождение. Должно быть, чудом такого рода считали барочные авторы произведение искусства. А если, с другой стороны, оно действовало на них как вычислимый результат нагромождения, и то и другое было ничуть не менее объединимо, чем вожделенное чудесное «произведение» и утонченные теоретические рецепты в сознании алхимика. Практику адептов напоминает экспериментирование барочных поэтов. Завещанное Античностью для них – отдельные элементы, из которых складывается новое целое. Вернее: строится. Ибо законченным образом этого нового были руины. Чрезмерному одолению античных элементов в строении, которое, не соединяя их в единое целое, было бы превосходящим в разрушении еще античной гармонии, соответствует техника, демонстративно указывающая в частностях на реалии, образцы (Redeblumen), правила. Подобающим названием поэзии считается «ars inveniendi»[418]. Представление о гениальном человеке, магистре artis inveniendi, было представлением о муже, полностью владеющем образцами и шаблонами. «Фантазия», творческая способность в духе позднейшего времени, была неизвестна в качестве масштаба иерархии духа. «Первейшею причиною того, что до сих пор с нашим Опицем никто в немецкой поэзии не мог даже сравниться, не говоря уж о том, чтобы превзойти его (чего и в будущем ожидать не приходится), является то, что наряду с удивительной умелостью присущей ему натуры он чрезвычайно начитан в латинских и греческих писаниях, умея столь уместно их выражать и сочинять»[419]. Что же касается немецкого языка, то он, согласно грамматистам того времени, является, соответственно, лишь еще одной «натурой», природой наряду с природой античных образцов. «Природа языка, – поясняет Ханкамер их представления, – подобно материальной природе, уже содержит все тайны». Поэт «не прибавляет ей сил, не творит новой истины из самотворящей души, раскрывающейся в речи»[420]. Поэт не должен скрывать своей комбинаторики, поскольку не столько целое как таковое, сколько его обнаженная конструкция составляла центральный момент предполагаемого воздействия. Отсюда демонстрация фактуры, которая, в особенности у Кальдерона, прорывается, словно кирпичная кладка здания, у которого обвалилась штукатурка. Таким образом, если угодно, природа осталась великой наставницей и для поэтов этого периода. Однако она предстает им не в образе бутона и цветка, а в перезрелом и упадочническом состоянии своих созданий. Природа предстает их мысленному взору как вечная обреченность на упадок и гибель, в которой лишь сатурнический взгляд тех поколений познавал историю. В их памятниках, руинах, обитали, согласно Агриппе фон Неттесхайму, сатурновы звери. Вместе с упадком, и только вместе с ним, ход истории съеживается и превращается в сценическую площадку. Совокупность этих бренных вещей – крайняя противоположность понятию просветленной природы, созданному ранним Возрождением. Бурдах показал, что это понятие «ни в коем случае не совпадает с нашим». «Оно еще долгое время продолжает оставаться в зависимости от языкового узуса и мышления Средневековья, хотя значимость слова, обозначающего „природу“, и представления о ней явно повысились. Во всяком случае, под подражанием природе теория искусства с XIV по XVI век понимает подражание сотворенной Богом природе»[421]. Однако та природа, в которой запечатлевается образ исторических событий, – это природа упадка. Склонность барокко к апофеозу – отражение присущего ему способа видения вещей. Они и в апогее своего аллегорического значения несут на себе печать неизбывной отягощенности бренностью. Им так и не дано внутреннее просветление. Отсюда их подсвечивание светом рампы в апофеозе. Едва ли была когда поэзия, виртуозный иллюзионизм которой более основательно изгонял из ее произведений ту видимость, которая просветляет и через которую некогда по праву пытались определить сущность художественного творения. Можно говорить об отсутствии иллюзорности как об одной из наиболее сильных характерных черт барочной лирики. С драмой дело обстоит не иначе.

Так через смерть проникнуть надо в жизнь,

Что ночь египетскую в день обращает

И перлами расшитое платье дарует ночи![422]

Так живописует вечную жизнь Хальман, глядя из театральной костюмерной. Закоснелая привязанность к реквизиту пагубно сказывалась на изображении любви. Слово получала изолированная от мира, потерянная в видениях похоть.

Прекрасной женщины прелестей не счесть,

Она как стол накрытый, многих насыщающий,

Неиссякаемый источник, льющий воду всегда,

Сладкое молоко любви, пропитанное нежным сахаром.

Чудовищна манера подлейшей зависти, когда

Другим не дают прикасаться к пище,

Что их влечет, а сами ее не вкушают[423].

В типичных произведениях барокко отсутствует достаточно развитая скрытность в содержании. Их притязания, даже в самых малых поэтических формах, прямо-таки удручают. И полностью отсутствует стремление к малому, к тайне. С большой помпой и безуспешно тайну пытаются заменить загадочностью и скрытностью. Вожделение умеет раствориться в подлинном произведении искусства, жить мгновением, исчезать, появляться вновь. Барочное произведение желает только одного – быть непрестанно – и цепляется всеми силами за вечность. Только с учетом этого можно понять, какой освобождающей сладостью соблазняли читателя первые «безделки» следующего за барокко столетия и как увлечение китайским искусством стало для рококо противовесом иератического византинизма. Когда барочный критик говорит о синтетическом произведении искусства как о вершине эстетической иерархии эпохи и идеале самой драмы[424], он вновь подтверждает этот тяжеловесный дух. Харсдёрфер как изощренный аллегорист оказался среди множества теоретиков тем, кто наиболее основательно поддержал соединение искусств. Ведь именно этого требует господство аллегорического взгляда на мир. Винкельман, полемически преувеличивая, как раз и делает эту связь ясной, когда замечает: «Тщетна… надежда тех, кто полагает, будто аллегория может быть развита до того, что оду можно будет живописать»[425]. К этому добавляется другое, более странное обстоятельство. Как сочинения этой эпохи представляются читателю: посвящения, предисловия и послесловия, как собственные, так и чужие, отзывы, похвалы признанных мастеров были нормой. Словно тяжеловесная рама, охватывают они собрания сочинений, в случае полных собраний они обязательны. Дело в том, что взгляд, которому было бы довольно созерцания самой вещи, был в то время редкостью. Читатель был настроен усваивать произведения в