Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

это доступно только самому натренированному взору, в отношении этой черты они блуждают, словно под шапкой-невидимкой. Такими фигурами являются Розенкранц и Гильденстерн»[450]. Немецкой драме неброскость аллегории оказалась недоступна из-за того, что она была безраздельно захвачена серьезностью. Только комичность может обеспечить аллегории полноправное представительство в профанной драме, там же, где она входит в драматургию серьезно, это вхождение во мгновение становится смертельным.

Возрастающее значение интермедии, которая уже в среднем периоде творчества Грифиуса занимала место хора[451] перед драматической катастрофой, совпадает с усиливающейся навязчивостью развития ее аллегорической пышности. Апогея она достигает у Хальмана. «Подобно тому как орнаментальность речи, разрастаясь, перекрывает конструктивность, логический смысл и в искаженном виде превращается в катахрезу… заимствованная из риторики речей орнаментальность перекрывает – как инсценированный пример, как инсценированная антитеза и инсценированная метафора – структуру всей драмы»[452]. Эти интермедии представляют зримое следствие из предпосылок аллегорического взгляда на мир, о котором речь шла выше. Идет ли речь о том, чтобы по примеру иезуитской школьной драмы дать трактовку аллегорически, spiritualiter[453] соответствующего примера из античной истории, как это сделано у Хальмана в хороводе Дидоны из «Адониса и Розибеллы», в хороводе Каллисто из «Екатерины»[454], или же хоры, как это предпочитает Лоэнштейн, развивают поучительную психологию страстей, или, как у Грифиуса, в них господствует религиозная рефлексия, – во всех этих типах в большей или меньшей степени драматическое действие понимается не как уникальное событие, а скорее как природная необходимость, как предопределенная ходом мировых событий катастрофа. Однако даже прикладное аллегорическое толкование является не обострением драматического действия, а распространенной экзегетической интермедией. Акты следуют не один из другого, они образуют нечто вроде террасы, надстраиваясь один над другим. Драматические коллизии располагаются на широких площадках одновременного обозрения, при этом ступенчатое построение интермедии становится местом обитания размашистой скульптурности. «Упоминание примерного случая в речи сопровождается сценическим воплощением в виде живой картины (Адонис); подобные примеры могут громоздиться, выстраиваясь в ряд по три, четыре и семь (Адонис). Подобному сценическому изображению может соответствовать риторическая апострофа: „Смотри, как…“ в пророческих речениях духов»[455]. Со всей силой воля к аллегории затягивает в «тихом представлении» умолкающее слово обратно в пространство, чтобы сделать его доступным лишенному фантазии созерцанию. Атмосферическое, так сказать, выравнивание соотношения между пространством визионерского восприятия действующего лица и пространством профанного восприятия зрителя – театральная дерзость, на которую даже Шекспир почти не отваживается, – обнаруживает свою тенденцию с тем большей ясностью, чем меньше оно удается этим более слабым мастерам драматургии. Визионерское описание живой картины – триумф барочной грубой наглядности и барочной антитетики – «основное действие и интермедии представляют собой два раздельных мира, они различаются, как сон и явь»[456]. «Такова драматургическая техника Грифиуса, что в ней действие и интермедии очень резко отделяют реальный мир вещей и событий от идеального мира значений и причин». Если использовать эти два высказывания в качестве предпосылок, то напрашивается заключение, что слышащийся в интермедиях мир – мир видений и значений. Опыт единства того и другого – характерное приобретение меланхолика. Однако и радикальное разделение действия и интермедии не выдерживает испытания под взглядом избранного наблюдателя. То и дело в самом драматическом действии обнаруживается их соединение. Так происходит, когда Агриппина обнаруживает, что ее спасли сирены. И с наиболее характерной красотой и проникновенностью в образе спящего, как его представляет интермедия после IV акта «Папиниана» императором Вассианом. Пока тот спит, интермедия разыгрывает свое важное действие. «Император пробуждается и уходит в печали»[457]. «Впрочем, каким образом поэт, для которого призраки были реальностью, представлял себе их соединение с аллегорией, вопрос праздный»[458], – замечает Штейнберг, и ошибается. Призраки как глубоко значимые аллегории – явления из царства печали; их притягивает тоскующий мыслитель, ушедший в раздумия о знаках и грядущем. Связи, касающиеся своеобразных появлений духов живых, обнаруживаются не с той же ясностью. «Душа Софонисбы» встречается в первой интермедии драмы Лоэнштейна со своими страстями[459], в то время как у Хальмана в наброске к «Либерате»[460] и в «Адонисе и Росибелле»[461] речь идет лишь о переодевании в призрака. Когда у Грифиуса дух появляется в образе Олимпии[462], мотив получает новую трактовку. Разумеется, всё это нельзя считать чистой «бессмыслицей»[463], как полагает Керкхофс, речь идет о свидетельстве странного фанатизма, множащего в аллегоризме даже собственно единичное, личность. Гораздо более причудливая аллегоризация отражается, по-видимому, в предписании, имеющемся в «Софии» Хальмана: речь идет не о двух мертвецах, как можно было бы подозревать, а о двух проявлениях смерти, которые «в виде двух мертвецов со стрелами… исполняют чрезвычайно мрачный балет, включающий угрожающие жесты в адрес Софии»[464]. Подобная драматургия родственна определенным эмблематическим изображениям. Например, в «Emblemata selectiora» («Избранных эмблемах»)[465] имеется гравюра, изображающая розу, одновременно наполовину увядшую и наполовину цветущую, а также солнце, одновременно восходящее и заходящее в одной и той же местности. «Сущность барокко заключается в одновременности действий»[466], – говорит Гаузенштейн, пусть грубовато, но интуитивно улавливая реальность. Ведь для того, чтобы представить время в пространстве – а чем еще является его секуляризация, как не прямым переключением его в настоящее? – самым основательным средством будет симультанизация событий. Двойственность значения и действительности отражена в устройстве сцены. Промежуточный занавес позволял чередовать действие на авансцене с событиями, захватывавшими сцену по всей ее глубине. А «роскошь, продемонстрировать которую не стеснялись, можно было… по-настоящему представить лишь в глубине сцены»[467]. Поскольку достойное разрешение коллизии было невозможно без финального апофеоза, интрига могла только завязываться на тесном пространстве авансцены, завершалась же она с аллегорическим изобилием. То же деление проходит и через тектоническую структуру целого. Уже отмечалось, что классицистский каркас контрастирует с выразительным стилем этих драм. С соответствующим фактом столкнулся Гаузенштейн, утверждающий, что экстерьер дворца и дома, до определенной степени церкви, определялся математическим расчетом, в то время как интерьер открывал простор для бушующего воображения[468]. При том что неожиданность, даже запутанная интрига в структуре этой драмы имеет свое назначение и отличает ее от прозрачности хода классицистского действия, экзотичность в выборе сюжета ей также не чужда. Барочная драма побуждает к выдумке в фабуле более энергично, чем трагедия. Поскольку мы уже отсылали к мещанской драме, то можно было бы позволить себе зайти в этом достаточно далеко и вспомнить о первой такой драме, пьесе Клингера «Буря и натиск». «Путаницей» назвал поэт эту драму. К запутанности сюжета стремится уже барочная драма с ее неожиданными поворотами