Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

и интригами. Именно здесь можно ощутить с непосредственной ясностью, как точно к ней подходит аллегория. В сложной конфигурации смысл действия проступает, словно буквы в монограмме. Биркен называет разновидность музыкальных пьес балетом, «чтобы дать тем самым понять, что наиболее существенным при этом является расположение действующих лиц, а также роскошь внешнего их проявления. Подобный балет – не что иное, как аллегорическая картина, представленная живыми фигурами и состоящая из сменяемых сцен. Произносимое со сцены нимало не стремится быть диалогом: это всего лишь объяснение картин, декламируемое ими самими»[469].

Эти объяснения подходят, если не стремиться к полному совпадению, и к барочной драме. Уже из одной привычки к двойным заглавиям ясно, что в этих драмах речь идет о визуальной реализации аллегорических типажей. Было бы, наверное, полезно попробовать выяснить, почему только Лоэнштейн совершенно не следует этому обычаю. Из этих двойных заглавий одно относится к изображаемому предмету, второе – к аллегории. В продолжение средневековой манеры выражения аллегорика предстает триумфирующей. «Подобно тому как ранее Екатерина явила победу святой любви над смертью, так в этом случае показан триумф, или победное ликование смерти надземной любовью»[470], – говорится в изложении содержания «Карденио и Целинды». «Основное назначение этой пасторали, – замечает Хальман по поводу „Адониса и Розибеллы“, – изображение чувственной и триумфирующей над смертью любви»[471]. «Торжествующая добродетель» – такое заглавие прибавляет Хаугвиц к «Золиману». Мода на эту форму выражения пришла из Италии, где триумфы (trionfi) господствовали в процессиях. Впечатляющий перевод «Trionfi», вышедший в 1643 году в Кётене[472], мог способствовать распространению этой схемы. Определяющую роль в этом направлении играла Италия, родоначальница эмблематики. Или, пользуясь словами Хальмана: «Итальянцы превосходны во всех своих изобретениях, а потому и в эмблематическом представлении убожества человеческого… явили не меньшее искусство»[473]. Нередко произносимые диалоги представляют собой лишь подписи к аллегорическим ситуациям. В нескольких словах: произносимая сентенция служит подписью сценического изображения и дает его аллегорическое толкование. В этом смысле сентенции вполне уместно могут именоваться «прекрасными вставными речениями»[474], как их называет Клай в предисловии к драме об Ироде. Некоторые наставления относительно их композиции были в ходу еще со времен Скалигера. «Поучительные и рассудительные сентенции – для драмы словно столпы; однако произноситься… они должны не прислугой и людьми ничтожными, но знатнейшими и старейшими лицами»[475]. Однако не только собственно эмблематические высказывания[476], но и целые речи то и дело звучат, словно были составлены в качестве подписей к аллегорическим гравюрам. Таковы, например, стихи, с которыми герой выходит к публике в «Папиниане»:

Кто возвышается над всеми и с гордой высоты

Взирает, как убога черни жизнь,

Как под ним рушится царство, ярким пламенем объято,

Как пенистые волны обрушиваются на сушу,

Как неба гнев с громом и блеском молнии

Обрушивается на башни и храмы

И жаркий день сжигает прохладу ночи,

А знак победы окружен тысячами трупов,

Тот – допускаю – их готов презреть.

Ах-ах, как впасть ему легко в уныние[477].

Ту роль, которую в барочной живописи играет световой эффект, здесь исполняет сентенция: она ярко вспыхивает во тьме аллегорических дебрей. И вновь возникает связка с более ранними формами выражения. Вилькен в своей работе «О критическом рассмотрении духовных пьес» сравнил роли этих пьес с сентенциями, которые «на старинных картинах приписываются к изображениям персонажей, которые их произносят»[478], и то же самое можно сказать и о многих местах текста барочных драм. Четверть века назад Р. М. Мейер еще мог писать: «Нас раздражает, когда на картинах старых мастеров изо рта изображенных лиц тянутся ленты с записанными на них словами… и мы почти вздрагиваем при мысли, что некогда любая созданная рукой художника фигура как бы несла у своих уст подобную ленту, которую зрителю полагалось прочесть, как читают послания, чтобы забыть после этого о письмоносце. Тем не менее мы… не имеем права забывать о том, что в основе этого почти детского взгляда на частное лежало великолепное представление о целом»[479]. Правда, это критическое рассмотрение тут же не только попытается стыдливо приукрасить этот взгляд, но и отдалится от его понимания настолько, что будет выводить его из «первобытных времен», когда «всё было одушевлено». Всё же – и это еще предстоит показать – в отношении к символу европейская аллегория представляет собой позднее явление, основанное на чрезвычайно характерных культурных процессах взаимодействия. Аллегорическая сентенция сравнима с подобными надписями, сопровождающими изображения. Однако в то же время ее можно было бы считать рамкой, постоянной прорезью, в которой то и дело появляется непрерывно меняющееся действие, чтобы объявиться в ней эмблематическим сюжетом. То есть барочную драму отличает отнюдь не неподвижность, и даже не медленность развития действия – «au lieu du mouvement on rencontre l'immobilité»[480], замечает Высоцки[481], – а прерывистая ритмика постоянных остановок, резких, рывками, перемен и нового замирания.

Чем с большей настойчивостью стихотворная строка стремится запомниться как сентенция, тем больше поэт старается насытить ее именами вещей, соответствующих эмблематическому плакатированию подразумеваемого смысла. Реквизит, значение которого заложено в барочной драме, пока оно не станет очевидным с полномочиями драмы рока, уже в XVII веке перестает быть скрытым, обретя форму эмблематической метафоры. В истории стиля этого времени, – которая планировалась Эрихом Шмидтом[482], но так и не была им осуществлена, – свидетельствами этой манеры изображения можно было бы заполнить целую главу. Во всех них избыточная метафорика, «исключительно чувственный характер»[483] риторических фигур должны быть отнесены на счет склонности к аллегоричности выражения, а не пресловутой «поэтической чувственности», поскольку именно развитый язык, в том числе и поэтический, избегает постоянного форсирования метафоричности, лежащей в его основе. Но, с другой стороны, обнаружить «постоянно проявляющийся при стремлении приспособить язык к более утонченному обхождению принцип… освобождения языка от части его чувственного характера, более абстрактного его устройства»[484] в этой «модной» манере выражения столь же ошибочна и представляет собой ложное обобщение типажа щегольского языка a la mode, переноса его на «модную» манеру тогдашней большой поэзии. Прециозность этой, как и вообще барочной, манеры в значительной степени заключается в чрезвычайно активном использовании слов с конкретным значением. И мания их использования, с одной стороны, и стремление продемонстрировать элегантную антитетику, с другой, – столь решительны, что к абстрактному слову, если уж оно оказывается необходимым, чрезвычайно часто присоединяется слово с конкретным значением, так что при этом