Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин

общую ошибку старой филологии, готовой принимать античные побуждения или даже предлоги используемой формы в качестве проявлений сущности формы. Типично в этом отношении следующее замечание из исследования Рихтера «Любовное сражение 1630 и сценическое действо 1670», очень верное в своей первой части: «Особая художественная ценность великих драматургов XVII века теснейшим образом связана с творческим развитием их стиля. Не столько характерами или композицией… утверждает высокая трагедия XVII века свое уникальное положение, сколько своими достижениями в области риторических выразительных средств, в конечном счете всегда восходящих к Античности. Однако отягощенная образами плотность и жесткая структура периодов и стилистических фигур не только противились памяти актеров, но и до такой степени были укоренены в совершенно гетерогенном мире античных форм, что отрыв от народного языка становился бесконечным… Жаль, что не сохранилось никаких документов о том, как относился средний человек к такому языку»[520]. Даже если бы язык этих драм был исключительно научным, то неученые всегда получали бы от спектаклей свое удовольствие. Однако напыщенность отвечала выразительным импульсам времени, а такие импульсы обычно бывают неизмеримо сильнее рациональной составляющей, прозрачной вплоть до деталей фабулы. Иезуиты, мастерски работавшие с публикой, вряд ли имели дело исключительно с владевшей латынью аудиторией[521]. Они, должно быть, придерживались старой истины, согласно которой авторитетность высказывания столь мало зависит от его понятности, что темное выражение скорее только поднимает его престиж.

Теоретические принципы и навыки этих авторов в работе с языком заимствуют один из основных мотивов аллегорического взгляда на мир в совершенно неожиданном месте. В анаграммах, в ономатопоэтических выражениях и многих языковых ухищрениях иного рода слово, слог и звук предстают во всей красе, эмансипированные от всяких привычных смысловых связей, они оказываются вещью, пригодной для аллегорического употребления. Язык барокко то и дело сотрясают мятежи его элементов. И следующий пассаж из драмы Кальдерона об Ироде лишь по своей наглядности, обусловленной художественным совершенством, превосходит сходные места у других авторов, в особенности у Грифиуса. Мариамне, жене Ирода, случайно удается увидеть обрывки письма, в котором ее супруг в случае своей смерти повелевает убить ее, чтобы защитить свою якобы находящуюся под угрозой честь. Эти клочки она поднимает с пола и в чрезвычайно выразительных стихах характеризует их содержание.

Так что ж в листках?

Смерть слово первое,

Которое я вижу, дальше честь,

А вот и Мариамна.

Да что же это? О небо!

Как много в этих трех словах:

Мариамна, смерть и честь.

А вот еще: тайком,

И дальше: надо бы стремиться,

А здесь: когда умру я. К чему сомненья?

Я вижу Уже по складкам тех бумаг,

Что развернули непотребство,

Когда по ним сложила я бумагу.

Давай-ка я сложу их на тебе,

Ковер зеленый коридора![522]

Слова уже сами по себе, в отдельности, оказываются предвещающими несчастье. Более того, возникает искушение утверждать, будто уже тот факт, что они, даже разъединенные, нечто обозначают, придают тем остаткам значения, которые при них сохранились, нечто угрожающее. Именно таким образом язык дробится, чтобы фрагментарно входить в измененное и усиленное выражение. Барокко утвердило в немецкой орфографии написание существительных с заглавной буквы. В этом проявились не только стремление к пышности, но и в то же время фрагментирующий, диссоциирующий принцип аллегорического взгляда на мир. Несомненно, поначалу многие из писавшихся с заглавной буквы слов приобретали для читателя аллегорическое звучание. Раздробленный язык в своих осколках перестает быть просто средством сообщения и, как новорожденный предмет, утверждает свое достоинство наряду с богами, реками, добродетелями и тому подобными реалиями, в которых сквозит аллегоричность. С особой резкостью, как уже говорилось, это проявилось у младшего Грифиуса. Если найти ничего подобного несравненному пассажу Кальдерона у немецкого автора не удастся, то всё же мощь Андреаса Грифиуса не менее достойна славы, чем утонченность испанца. Совершенно удивительным образом ему удается искусство составлять речи персонажей так, что те ведут спор, пользуясь обрывистыми репликами. Вот пример из второго действия «Льва Армянина»:

ЛЕВ. Сей дом пребудет, а враги его падут.

ФЕОДОСИЯ. Пусть не затронет тех, кто дом окружает.

ЛЕВ. Окружают с мечом.

ФЕОДОСИЯ. Которым нас обороняют.

ЛЕВ. Который на нас направлен.

ФЕОДОСИЯ. И трон наш подпирает[523].

Там, где возражения становятся злыми и резкими, особенно часто скапливаются отрывки предложений. Эти отрывистые фразы у Грифиуса многочисленнее, чем у более поздних авторов[524], и удачно входят в общую стилистическую картину его драм наряду с выразительными лаконичными изречениями: и то и другое вызывает впечатление разорванности и хаоса. Насколько эта техника подходит для театрального изображения волнения, настолько же мало она обусловлена драмой. В следующем высказывании у Шибеля она представляется пасторальным приемом: «И по сей день благочестивый христианин порой обретает каплю утешения (тоже скорее слово разве что из проникновенной песни или назидательной проповеди), которую он поглощает (так сказать) с таким голодом, что она приходится ему по вкусу, воздействует на его нутро и до того освежает, что он не может не признать в ней нечто Божественное»[525]. Недаром подобная манера речи соотносит восприятие слов со вкусовыми ощущениями. Звуки были и остаются для барокко явлениями чисто чувственными; значение обитает в письме. А озвученное слово страдает его приступами, как от неотвязной болезни; отзвучав, оно обрывается, а застой чувств, готовых излиться, пробуждает печаль. Значение встречается здесь и далее как причина тоски. Антитетика звука и значения должна была бы достигнуть наивысшей остроты там, где удалось бы и то и другое представить в одном, не допуская их соединения в духе органического сложения языка. Эта полученная путем логического вывода задача решена в сцене, которая как шедевр красуется в одном, в общем-то, неинтересном венском главном и государственном действе. В «Достославных мучениях Иоанна Непомуцкого» четырнадцатая сцена первого акта изображает интригана (Цито), создающего эхо мифологическим речам своей жертвы (Квидо), когда он дает на них ответы, содержащие предвещающие смерть пророчества[526]. Переход чистого звучания тварного языка в отягощенную значением иронию, исходящую из уст интригана, чрезвычайно характерен для отношения этого персонажа к языку. Интриган – повелитель значений. В невинном излиянии ономатопоэтического языка природы они оказываются препятствием и источником тоски, в которой наряду с ними повинен и интриган. И когда именно эхо, подлинная сфера свободной игры звука, оказывается, так сказать, пораженной значением, то это с необходимостью ощущалось откровением языковой реальности, как ее ощущало